Por lo demás, lo mismo. ¿Qué se pierde en nuestro afán de reconocer que se pierde mucho al traducir?
Traducción del inglés por Juan Emilio Cervantes Pineda
Texto original de Geoffrey Brock
Edición por Laura Lucía Urrea Moreno
Imagen: «La trahison des images» de René Magritte
¿Quién es culpable de lo que Damion Searls, en The Philosophy of Translation, denomina “la molesta afirmación de que la traducción es imposible”? A pesar de todas las pruebas de lo contrario, la noción de que algunas cosas (en especial la poesía) son intraducibles prevalece tanto que por lo regular se toma como cierta. En 2012, en mi prefacio al libro The FSG Book of Twentieth-Century Italian Poetry, escribí:
El comentario más notorio y descuidadamente repetido en inglés sobre la traducción es la vieja frase atribuida a Robert Frost: “La poesía es lo que se pierde en la traducción”. A pesar de que la autoridad de Frost en la materia es discutible, su comentario —como la frase italiana traduttore traditore (“traductor traidor”)— le da un toque epigramático a la antigua noción de que la traducción de poesía es una tarea imposible. Arthur Schopenhauer, siempre pesimista, declaró que la “poesía no puede traducirse”. El gran poeta peruano Cesar Vallejo dijo simplemente que “todos saben que la poesía es intraducible”. Y Roman Jakobson, el lingüista ruso, argumentó que la “poesía por definición es intraducible”.
Tales afirmaciones —muchos otros filósofos, poetas y lingüistas han hecho otras similares— son tan frecuentes en parte porque contienen un atisbo de verdad. En la medida en que la esencia de la poesía se materializa en sus propias palabras y sus sonidos particulares, la poesía ciertamente se pierde en la traducción: todas las palabras originales y sus sonidos desaparecen. Tal como el famoso lingüista Steve Martin comentó luego de una visita a París: “Chapeau significa sombrero. Oeuf significa huevo. Es como si esos franceses tuvieran diferentes palabras para todo”. El chiste de Martin alude a la seria diferencia entre los originales y las traducciones que Vallejo, por ejemplo, tenía en mente: la poesía es intraducible, explicó, porque “se traduce a otros sinónimos, pero nunca a palabras idénticas, así que ya no es lo mismo”.
En su diario de traducción Catching Fire, Daniel Hahn, al describir un libro que se prepara para traducir, llega a una conclusión algo distinta: “La nueva novela no tendrá ninguna de las mismas palabras que la anterior, pero espero que sea por lo demás el mismo libro”. Ese “por lo demás” de Hahn tiene un papel fundamental y puede que nos recuerde a la vieja paradoja de Teseo, que los filósofos han usado por más de 2000 años para abordar cuestiones acerca de la identidad y la diferencia: a medida que las tablas del Argo se desgastan, se reemplazan una por una con nuevas tablas, hasta que nada queda del barco original. ¿Podemos decir que la nueva versión es (¿“por lo demás”?) el mismo barco —sigue siendo el Argo, se sigue viendo igual y sigue llevando marineros a través del mar de la misma manera— al mismo tiempo que admitimos que no es idéntico a la versión original?
***
Si bien es cierto que lo que se pierde en la traducción es muchísimo, concluir que la poesía es, por ende, intraducible es tergiversar fundamentalmente lo que la poesía y la traducción son, y el pronunciamiento de Jakobson de que la “poesía por definición es intraducible” se apoya, de hecho, en definiciones de la poesía y la traducción que son injustificadamente limitadas. En consonancia con Jakobson (y Vallejo), Italo Calvino escribió: “Todos sabemos que la poesía por definición es intraducible”. Pero ni Jakobson ni Calvino pueden ser comprendidos sin el contexto de sus oraciones siguientes, en las que se revela que sus postulados son en su mayoría retóricos. Jakobson añade que “solo la transposición creativa es posible” y Calvino añade que “los traductores literarios son aquellos que ponen todo de sí para traducir lo intraducible”. Jakobson, entonces, sugiere que algo llamado “transposición creativa”, en lugar de la traducción, es posible (como si la traducción literaria hubiera significado alguna vez algo más que transposición creativa) y Calvino, que se apega a la paradoja, deja en claro que la tarea imposible —traducir lo intraducible— es, de alguna manera, posible.
Hay que reconocer que Wikipedia actualmente especifica en el párrafo introductorio de su página en inglés sobre la “intraducibilidad” que “el término surge cuando se describe la dificultad de alcanzar la llamada traducción perfecta” (énfasis añadido). Todas las nociones de la intraducibilidad dependen, de hecho, de la falacia de que la “perfección” (o “igualdad”, para usar el término de Vallejo) es un ideal al que las traducciones deben aspirar y por el cual deben ser juzgadas. Solo si concebimos la relación entre un poema y su traducción de esta manera, como un tipo de ecuación matemática destinada a dar como resultado una igualdad perfecta, se puede decir que la poesía (y en realidad casi todo lo demás) es intraducible.
(La fascinación popular por las palabras “intraducibles” —de las cuales el internet contiene muchas listas entretenidas, listas que invariablemente incluyen traducciones de las llamadas palabras intraducibles— refleja esta tendencia a pensar en la traducción en términos de equivalencia. Decir que hygge o abbiocco o schadenfreude o mamihlapinatapai son intraducibles típicamente significa que ninguna sola palabra en inglés [o español] ofrece un equivalente perfecto. Entonces, esto solo significa que en ocasiones tenemos que usar más de una palabra para traducir otra palabra, una observación bastante trivial).
***
Mucho se pierde en nuestro afán de reconocer que mucho se pierde. A pesar de que los sonidos originales de un poema en realidad se desvanecen en la traducción, la poesía no vive solo en sus sonidos. También hay algo como el “contenido” o “significado”, que, aunque a menudo se sobrevalora y se enfatiza en exceso en los salones de clase, no es insignificante. También hay otras cualidades en ocasiones más importantes: el tono o la voz, las imágenes o las metáforas o incluso la historia; la lógica o ilógica de un poema que puede afectar o reestructurar nuestras ideas existentes sobre nosotros mismos o nuestro mundo, entre otras. A menudo, dichos elementos pueden ser representados, de manera substancial, aunque todavía imperfecta, en la traducción. Y aquí vale la pena recordar una obvia pero a menudo ignorada verdad: las traducciones son totalmente complementarias. Es decir, no son supresiones, sino más bien suplementos de los originales, que siguen existiendo, sin haber perdido nada y quizá incluso con nuevos lectores.
Otra cosa que se pierde si dejamos que la sentencia de Frost sea el final definitivo es el hecho de que, en cualquier traducción buena, la poesía es también lo que encontramos. La verdad opuesta sugiere un corolario correctivo, y no es de extrañar que poetas tan distintos como Octavio Paz, Seamus Heaney y Charles Bernstein han dicho que “la poesía es lo que se encuentra en la traducción”. En efecto, encontrar nueva poesía en una nueva lengua que reemplace lo que se pierde puede ser considerada una de las principales tareas del traductor, y los buenos traductores literarios en general aspiran a hacer exactamente eso. Solo si comprendemos que tanto la sentencia de Frost como su corolario opuesto son simultáneamente verdaderos, nos acercamos a un entendimiento de lo que es la traducción.
Uno puede profundizar más. Bernstein, por ejemplo, añade que “no hay nada ‘más allá’ de la traducción”. Cada vez que leemos un poema, lo traducimos —nuestra lectura es nuestra traducción—, lo que significa, para citar de nuevo a Bernstein, que “no se puede experimentar el poema, incluso en tu propia lengua, sin traducirlo” (énfasis añadido). De manera semejante, cuando sea que escuches a Bach, por ejemplo, escuchas una traducción, incluso si lo interpretas tú mismo. Sin un lector o un intérprete, las palabras de un poema o las notas de una partitura son solo manchas negras de tinta sobre el blanco de la página. Cuando Yo-Yo Ma toca una de las Suites para violonchelo solo de Bach, esa interpretación no es la original de Bach, sino el camino de Ma a través de él. (Searls llama a la traducción el “camino a través” de un texto del traductor). Y cuando leo la traducción de Emily Wilson de la Odisea, o las traducciones de Clare Cavanagh de Szymborska, o cualquier traducción de cualquier poema, leo la interpretación de un texto, sigo su camino, con la misma certeza con la que interpreto mi propia traducción cuando leo un poema de Emily Dickinson, y mi camino nunca coincidirá perfectamente con el tuyo, ni con el de la propia Dickinson. Si entendemos la traducción como la interpretación de una lectura, ¿acaso hablaríamos de su imposibilidad?
***
La traducción como el Argo y la traducción como una interpretación musical son dos de las incontables metáforas útiles, aunque imperfectas, que a muchos traductores les gusta coleccionar, en parte, creo, como correctivos a la metáfora implícitamente matemática que declara su imposibilidad. Otra es la traducción como metáfora, una metametáfora, por así decirlo. Es útil recordar que metáfora (del griego) y traducción (del latín) significan más o menos lo mismo de manera etimológica: ambas significan trasladar a través. Las metáforas trasladan alguna esencia a través de la brecha entre lo literal y lo figurado; las traducciones trasladan alguna esencia a través de la brecha entre dos lenguas. Si entendemos una traducción como una metáfora del original, ¿acaso hablaríamos de su imposibilidad?
Finalmente, otra metáfora útil, aunque imperfecta, proviene del erudito indio A. K. Ramanujan, quien termina su brillante ensayo sobre la traducción de la poesía de Tamil con esta parábola sobre la traducción:
Un emperador chino ordenó que se perforara un túnel a través de una gran montaña. Los ingenieros decidieron que la forma más adecuada y rápida de hacerlo era comenzar a trabajar de ambos lados de la montaña, luego de mediciones precisas. Si las mediciones fuesen suficientemente precisas, ambos túneles se encontrarían en el medio y se transformarían en uno solo. “¿Pero qué pasa si no se encuentran?”, preguntó el emperador. Los consejeros, con su sabiduría, le respondieron: “Si no se encuentran, entonces tendremos dos túneles en lugar de uno”.
En la práctica, claro, los caminos nunca coinciden a la perfección, y a diferencia del ejemplo del Argo, en donde solo queda un barco, la traducción siempre nos deja con dos túneles. Pero si las mediciones son lo suficiente buenas, ambos te pueden llevar a través —o hacer un camino a través— de la misma montaña.
Who’s to blame for what Damion Searls, in The Philosophy of Translation, calls “the annoying claim that translation is impossible”? Despite all evidence to the contrary, the notion that some things (particularly poetry) are untranslatable is so prevalent that it’s often taken as a truism. Back in 2012, in my preface to The FSG Book of Twentieth-Century Italian Poetry, I wrote:
The most notorious and thoughtlessly repeated remark in English about translation is the chestnut attributed to Robert Frost: “Poetry is what is lost in translation.” Though Frost’s authority on the subject is dubious, his remark—like the Italian phrase traduttore traditore(“translator betrayer”)—lends epigrammatic zing to the old notion that the translation of poetry is an impossible task. Arthur Schopenhauer, ever the pessimist, declared that “Poetry cannot be translated.” The great Peruvian poet Cesar Vallejo said simply that “everyone knows that poetry is untranslatable.” And Roman Jakobson, the Russian linguist, argued that “poetry is by definition untranslatable.”
Such claims—many other philosophers, poets, and linguists have made similar ones—are so prevalent in part because they contain a kernel of truth. To the degree that the essence of poetry is embodied in its actual words and their particular sounds, poetry certainly does get lost in translation: all the original words and their sounds disappear. As the noted linguist Steve Martin remarked after a visit to Paris: “Chapeau means hat. Oeuf means egg. It’s like those French have a different word for everything.” Martin’s joke gets at the serious difference between originals and translations that Vallejo, for example, had in mind: poetry is untranslatable, he explained, because “translated into other synonymous but never identical words, it’s no longer the same.”
In his translation diary Catching Fire, Daniel Hahn, describing a book he is preparing to translate, comes to a somewhat different conclusion: “The new novel won’t have any of the same words as the old one, but I’m hoping it will be otherwise the same book.” Hahn’s “otherwise” does a lot of work in that sentence and might remind us of the old “Ship of Theseus” paradox, which philosophers have used for more than 2,000 years to wrestle with questions of identity and difference: as the individual planks of the Argo wear out, they are replaced one by one with new planks, until none of the original ship remains. Can we say the new version is (“otherwise”?) the same ship—it’s still the Argo, still looks the same, and still carries sailors across the sea in the same way—while also admitting that it’s not identical to its original version?
***
While what’s lost in translation is admittedly enormous, to conclude that poetry is therefore untranslatable is to fundamentally misrepresent both what poetry is and what translation is, and Jakobson’s pronouncement that “poetry by definition is untranslatable” in fact hinges on definitions of poetry and of translation that are both unreasonably narrow. Echoing Jakobson (and Vallejo), Italo Calvino wrote: “We all know that poetry is by definition untranslatable.” But neither Jakobson nor Calvino can be understood without the context of their following sentences, in which they both reveal their statements to be largely rhetorical. Jakobson adds that “Only creative transposition is possible,” and Calvino adds that “Literary translators are those who put their whole selves on the line to translate the untranslatable.” Jakobson, that is, suggests that something called “creative transposition,” as opposed to translation, is possible (as if literary translation has ever really meant anything other than creative transposition), and Calvino, leaning into the paradox, makes clear that the impossible task—translating the untranslatable—is, somehow, possible.
Wikipedia, to its credit, currently specifies in the opening paragraph of its page on “Untranslatability” that “the term arises when describing the difficulty of achieving the so-called perfect translation” (emphasis added). All notions of untranslatability depend in fact on the fallacy that “perfection” (or “sameness,” to use Vallejo’s term) is an ideal that translations should aspire to and be judged by. Only if we conceive of the relation between a poem and its translation in this way, as some kind of mathematical equation meant to result in perfect sameness, can poetry (and pretty much everything else) be said to be untranslatable.
(The popular fondness for “untranslatable” words—of which the internet contains many entertaining lists, lists that invariably include translations of the so-called untranslatable words—reflects this tendency to think of translation in terms of equivalence. To say that hygge or abbiocco or schadenfreude or mamihlapinatapai are untranslatable typically means only that no single English word offers a perfect equivalent. It means only, that is, that we must sometimes use more than one word to translate another word—a rather banal observation.)
***
Much gets lost in our eagerness to acknowledge that much gets lost. Though the original sounds of a poem do indeed vanish in translation, poetry doesn’t live solely in its sounds. There is also something like “content” or “meaning,” which, though often overrated and overemphasized in classrooms, is not nothing. There are also other, often more important qualities: tone or voice, imagery or metaphor or even story; the logic or illogic of a poem that can disrupt or reshape our existing ideas about ourselves or our world; and so on. Such elements can often be conveyed, substantially if still imperfectly, in translation. And here it’s worth remembering an obvious but often overlooked truth: translations are entirely additive. They are not, that is, erasures of but rather addendums to their originals—which continue to exist, having lost nothing, and having perhaps even gained new readers.
Another thing that gets lost if we allow Frost’s dictum to be a mic drop is the fact that, in any good translation, poetry is also what’s found. This opposing truth suggests a corrective corollary—and unsurprisingly poets as different as Octavio Paz, Seamus Heaney, and Charles Bernstein have all been quoted as saying that “poetry is what is found in translation.” Indeed, finding new poetry in a new language to stand in for what’s lost may be considered one of the chief tasks of the translator—and good literary translations generally aim to do exactly that. Only if we understand that both Frost’s dictum and its opposing corollary are simultaneously true do we approach an understanding of what translation is.
One can go further. Bernstein, for example, adds that “there is nothing ‘outside’ translation.” Every time we read a poem we translate it—our reading is our translation—which means, to quote Bernstein again, that “there can be no experiencing the poem, even in your own language, without translating” (emphasis added). Analogously, whenever you listen to, say, Bach, you are listening to a translation, even if you are performing it yourself. Without a reader or a performer, the words of a poem or the notes of a score are just black stones of ink on the white stone of the page. When Yo-Yo Ma plays a Bach cello suite, that performance is not Bach’s original but Ma’s path through it. (Searls calls translation the translator’s “path through” a text.) And when I read Emily Wilson’s translation of the Odyssey, or Clare Cavanagh’s translations of Szymborska, or any translation of any poem, I’m reading a performance of a text, following their path, just as surely as I’m performing my own translation when I read an Emily Dickinson poem—and my path will never perfectly match yours, or Dickinson’s own. If we understand translation as the performance of a reading, would we ever think to speak of its impossibility?
***
Translation-as-the-Argo and translation-as-musical-performance are two of the countless useful if imperfect metaphors that many translators like to collect—in part, I think, as correctives to the implicitly mathematical metaphor that declares its impossibility. Another is translation-as-metaphor—a meta-metaphor, if you will. It’s helpful to recall that metaphor (from the Greek) and translation (from the Latin) mean roughly the same thing, etymologically: both are a carrying across. Metaphors carry some essence across the gap between the literal and the figurative; translations carry some essence across the gap between two languages. If we understand a translation as a metaphor for its original, would we ever think to speak of its impossibility?
Finally, another useful if imperfect metaphor comes from the Indian polymath A. K. Ramanujan, who ends his brilliant essay on translating Tamil poetry with this parable about translation:
A Chinese emperor ordered a tunnel to be bored through a great mountain. The engineers decided that the best and quickest way to do it would be to begin work on both sides of the mountain, after precise measurements. If the measurements were precise enough, the two tunnels would meet in the middle, making a single one. “But what happens if they don’t meet?” asked the emperor. The counselors, in their wisdom, answered, “If they don’t meet, we will have two tunnels instead of one.”
In practice, of course, the paths never coincide perfectly, and unlike the Argoexample, in which only one ship remains, translations always leave us with two tunnels. But if the measurements are good enough, both can carry you across—or make a path through—the same mountain.
(Tomado de «Poets on Translation: Otherwise the Same», en Poetry Foundation)
Who’s to blame for what Damion Searls, in The Philosophy of Translation, calls “the annoying claim that translation is impossible”? Despite all evidence to the contrary, the notion that some things (particularly poetry) are untranslatable is so prevalent that it’s often taken as a truism. Back in 2012, in my preface to The FSG Book of Twentieth-Century Italian Poetry, I wrote:
The most notorious and thoughtlessly repeated remark in English about translation is the chestnut attributed to Robert Frost: “Poetry is what is lost in translation.” Though Frost’s authority on the subject is dubious, his remark—like the Italian phrase traduttore traditore(“translator betrayer”)—lends epigrammatic zing to the old notion that the translation of poetry is an impossible task. Arthur Schopenhauer, ever the pessimist, declared that “Poetry cannot be translated.” The great Peruvian poet Cesar Vallejo said simply that “everyone knows that poetry is untranslatable.” And Roman Jakobson, the Russian linguist, argued that “poetry is by definition untranslatable.”
Such claims—many other philosophers, poets, and linguists have made similar ones—are so prevalent in part because they contain a kernel of truth. To the degree that the essence of poetry is embodied in its actual words and their particular sounds, poetry certainly does get lost in translation: all the original words and their sounds disappear. As the noted linguist Steve Martin remarked after a visit to Paris: “Chapeau means hat. Oeuf means egg. It’s like those French have a different word for everything.” Martin’s joke gets at the serious difference between originals and translations that Vallejo, for example, had in mind: poetry is untranslatable, he explained, because “translated into other synonymous but never identical words, it’s no longer the same.”
In his translation diary Catching Fire, Daniel Hahn, describing a book he is preparing to translate, comes to a somewhat different conclusion: “The new novel won’t have any of the same words as the old one, but I’m hoping it will be otherwise the same book.” Hahn’s “otherwise” does a lot of work in that sentence and might remind us of the old “Ship of Theseus” paradox, which philosophers have used for more than 2,000 years to wrestle with questions of identity and difference: as the individual planks of the Argo wear out, they are replaced one by one with new planks, until none of the original ship remains. Can we say the new version is (“otherwise”?) the same ship—it’s still the Argo, still looks the same, and still carries sailors across the sea in the same way—while also admitting that it’s not identical to its original version?
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While what’s lost in translation is admittedly enormous, to conclude that poetry is therefore untranslatable is to fundamentally misrepresent both what poetry is and what translation is, and Jakobson’s pronouncement that “poetry by definition is untranslatable” in fact hinges on definitions of poetry and of translation that are both unreasonably narrow. Echoing Jakobson (and Vallejo), Italo Calvino wrote: “We all know that poetry is by definition untranslatable.” But neither Jakobson nor Calvino can be understood without the context of their following sentences, in which they both reveal their statements to be largely rhetorical. Jakobson adds that “Only creative transposition is possible,” and Calvino adds that “Literary translators are those who put their whole selves on the line to translate the untranslatable.” Jakobson, that is, suggests that something called “creative transposition,” as opposed to translation, is possible (as if literary translation has ever really meant anything other than creative transposition), and Calvino, leaning into the paradox, makes clear that the impossible task—translating the untranslatable—is, somehow, possible.
Wikipedia, to its credit, currently specifies in the opening paragraph of its page on “Untranslatability” that “the term arises when describing the difficulty of achieving the so-called perfect translation” (emphasis added). All notions of untranslatability depend in fact on the fallacy that “perfection” (or “sameness,” to use Vallejo’s term) is an ideal that translations should aspire to and be judged by. Only if we conceive of the relation between a poem and its translation in this way, as some kind of mathematical equation meant to result in perfect sameness, can poetry (and pretty much everything else) be said to be untranslatable.
(The popular fondness for “untranslatable” words—of which the internet contains many entertaining lists, lists that invariably include translations of the so-called untranslatable words—reflects this tendency to think of translation in terms of equivalence. To say that hygge or abbiocco or schadenfreude or mamihlapinatapai are untranslatable typically means only that no single English word offers a perfect equivalent. It means only, that is, that we must sometimes use more than one word to translate another word—a rather banal observation.)
***
Much gets lost in our eagerness to acknowledge that much gets lost. Though the original sounds of a poem do indeed vanish in translation, poetry doesn’t live solely in its sounds. There is also something like “content” or “meaning,” which, though often overrated and overemphasized in classrooms, is not nothing. There are also other, often more important qualities: tone or voice, imagery or metaphor or even story; the logic or illogic of a poem that can disrupt or reshape our existing ideas about ourselves or our world; and so on. Such elements can often be conveyed, substantially if still imperfectly, in translation. And here it’s worth remembering an obvious but often overlooked truth: translations are entirely additive. They are not, that is, erasures of but rather addendums to their originals—which continue to exist, having lost nothing, and having perhaps even gained new readers.
Another thing that gets lost if we allow Frost’s dictum to be a mic drop is the fact that, in any good translation, poetry is also what’s found. This opposing truth suggests a corrective corollary—and unsurprisingly poets as different as Octavio Paz, Seamus Heaney, and Charles Bernstein have all been quoted as saying that “poetry is what is found in translation.” Indeed, finding new poetry in a new language to stand in for what’s lost may be considered one of the chief tasks of the translator—and good literary translations generally aim to do exactly that. Only if we understand that both Frost’s dictum and its opposing corollary are simultaneously true do we approach an understanding of what translation is.
One can go further. Bernstein, for example, adds that “there is nothing ‘outside’ translation.” Every time we read a poem we translate it—our reading is our translation—which means, to quote Bernstein again, that “there can be no experiencing the poem, even in your own language, without translating” (emphasis added). Analogously, whenever you listen to, say, Bach, you are listening to a translation, even if you are performing it yourself. Without a reader or a performer, the words of a poem or the notes of a score are just black stones of ink on the white stone of the page. When Yo-Yo Ma plays a Bach cello suite, that performance is not Bach’s original but Ma’s path through it. (Searls calls translation the translator’s “path through” a text.) And when I read Emily Wilson’s translation of the Odyssey, or Clare Cavanagh’s translations of Szymborska, or any translation of any poem, I’m reading a performance of a text, following their path, just as surely as I’m performing my own translation when I read an Emily Dickinson poem—and my path will never perfectly match yours, or Dickinson’s own. If we understand translation as the performance of a reading, would we ever think to speak of its impossibility?
***
Translation-as-the-Argo and translation-as-musical-performance are two of the countless useful if imperfect metaphors that many translators like to collect—in part, I think, as correctives to the implicitly mathematical metaphor that declares its impossibility. Another is translation-as-metaphor—a meta-metaphor, if you will. It’s helpful to recall that metaphor (from the Greek) and translation (from the Latin) mean roughly the same thing, etymologically: both are a carrying across. Metaphors carry some essence across the gap between the literal and the figurative; translations carry some essence across the gap between two languages. If we understand a translation as a metaphor for its original, would we ever think to speak of its impossibility?
Finally, another useful if imperfect metaphor comes from the Indian polymath A. K. Ramanujan, who ends his brilliant essay on translating Tamil poetry with this parable about translation:
A Chinese emperor ordered a tunnel to be bored through a great mountain. The engineers decided that the best and quickest way to do it would be to begin work on both sides of the mountain, after precise measurements. If the measurements were precise enough, the two tunnels would meet in the middle, making a single one. “But what happens if they don’t meet?” asked the emperor. The counselors, in their wisdom, answered, “If they don’t meet, we will have two tunnels instead of one.”
In practice, of course, the paths never coincide perfectly, and unlike the Argoexample, in which only one ship remains, translations always leave us with two tunnels. But if the measurements are good enough, both can carry you across—or make a path through—the same mountain.
¿Quién es culpable de lo que Damion Searls, en The Philosophy of Translation, denomina “la molesta afirmación de que la traducción es imposible”? A pesar de todas las pruebas de lo contrario, la noción de que algunas cosas (en especial la poesía) son intraducibles prevalece tanto que por lo regular se toma como cierta. En 2012, en mi prefacio al libro The FSG Book of Twentieth-Century Italian Poetry, escribí:
El comentario más notorio y descuidadamente repetido en inglés sobre la traducción es la vieja frase atribuida a Robert Frost: “La poesía es lo que se pierde en la traducción”. A pesar de que la autoridad de Frost en la materia es discutible, su comentario —como la frase italiana traduttore traditore (“traductor traidor”)— le da un toque epigramático a la antigua noción de que la traducción de poesía es una tarea imposible. Arthur Schopenhauer, siempre pesimista, declaró que la “poesía no puede traducirse”. El gran poeta peruano Cesar Vallejo dijo simplemente que “todos saben que la poesía es intraducible”. Y Roman Jakobson, el lingüista ruso, argumentó que la “poesía por definición es intraducible”.
Tales afirmaciones —muchos otros filósofos, poetas y lingüistas han hecho otras similares— son tan frecuentes en parte porque contienen un atisbo de verdad. En la medida en que la esencia de la poesía se materializa en sus propias palabras y sus sonidos particulares, la poesía ciertamente se pierde en la traducción: todas las palabras originales y sus sonidos desaparecen. Tal como el famoso lingüista Steve Martin comentó luego de una visita a París: “Chapeau significa sombrero. Oeuf significa huevo. Es como si esos franceses tuvieran diferentes palabras para todo”. El chiste de Martin alude a la seria diferencia entre los originales y las traducciones que Vallejo, por ejemplo, tenía en mente: la poesía es intraducible, explicó, porque “se traduce a otros sinónimos, pero nunca a palabras idénticas, así que ya no es lo mismo”.
En su diario de traducción Catching Fire, Daniel Hahn, al describir un libro que se prepara para traducir, llega a una conclusión algo distinta: “La nueva novela no tendrá ninguna de las mismas palabras que la anterior, pero espero que sea por lo demás el mismo libro”. Ese “por lo demás” de Hahn tiene un papel fundamental y puede que nos recuerde a la vieja paradoja de Teseo, que los filósofos han usado por más de 2000 años para abordar cuestiones acerca de la identidad y la diferencia: a medida que las tablas del Argo se desgastan, se reemplazan una por una con nuevas tablas, hasta que nada queda del barco original. ¿Podemos decir que la nueva versión es (¿“por lo demás”?) el mismo barco —sigue siendo el Argo, se sigue viendo igual y sigue llevando marineros a través del mar de la misma manera— al mismo tiempo que admitimos que no es idéntico a la versión original?
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Si bien es cierto que lo que se pierde en la traducción es muchísimo, concluir que la poesía es, por ende, intraducible es tergiversar fundamentalmente lo que la poesía y la traducción son, y el pronunciamiento de Jakobson de que la “poesía por definición es intraducible” se apoya, de hecho, en definiciones de la poesía y la traducción que son injustificadamente limitadas. En consonancia con Jakobson (y Vallejo), Italo Calvino escribió: “Todos sabemos que la poesía por definición es intraducible”. Pero ni Jakobson ni Calvino pueden ser comprendidos sin el contexto de sus oraciones siguientes, en las que se revela que sus postulados son en su mayoría retóricos. Jakobson añade que “solo la transposición creativa es posible” y Calvino añade que “los traductores literarios son aquellos que ponen todo de sí para traducir lo intraducible”. Jakobson, entonces, sugiere que algo llamado “transposición creativa”, en lugar de la traducción, es posible (como si la traducción literaria hubiera significado alguna vez algo más que transposición creativa) y Calvino, que se apega a la paradoja, deja en claro que la tarea imposible —traducir lo intraducible— es, de alguna manera, posible.
Hay que reconocer que Wikipedia actualmente especifica en el párrafo introductorio de su página en inglés sobre la “intraducibilidad” que “el término surge cuando se describe la dificultad de alcanzar la llamada traducción perfecta” (énfasis añadido). Todas las nociones de la intraducibilidad dependen, de hecho, de la falacia de que la “perfección” (o “igualdad”, para usar el término de Vallejo) es un ideal al que las traducciones deben aspirar y por el cual deben ser juzgadas. Solo si concebimos la relación entre un poema y su traducción de esta manera, como un tipo de ecuación matemática destinada a dar como resultado una igualdad perfecta, se puede decir que la poesía (y en realidad casi todo lo demás) es intraducible.
(La fascinación popular por las palabras “intraducibles” —de las cuales el internet contiene muchas listas entretenidas, listas que invariablemente incluyen traducciones de las llamadas palabras intraducibles— refleja esta tendencia a pensar en la traducción en términos de equivalencia. Decir que hygge o abbiocco o schadenfreude o mamihlapinatapai son intraducibles típicamente significa que ninguna sola palabra en inglés [o español] ofrece un equivalente perfecto. Entonces, esto solo significa que en ocasiones tenemos que usar más de una palabra para traducir otra palabra, una observación bastante trivial).
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Mucho se pierde en nuestro afán de reconocer que mucho se pierde. A pesar de que los sonidos originales de un poema en realidad se desvanecen en la traducción, la poesía no vive solo en sus sonidos. También hay algo como el “contenido” o “significado”, que, aunque a menudo se sobrevalora y se enfatiza en exceso en los salones de clase, no es insignificante. También hay otras cualidades en ocasiones más importantes: el tono o la voz, las imágenes o las metáforas o incluso la historia; la lógica o ilógica de un poema que puede afectar o reestructurar nuestras ideas existentes sobre nosotros mismos o nuestro mundo, entre otras. A menudo, dichos elementos pueden ser representados, de manera substancial, aunque todavía imperfecta, en la traducción. Y aquí vale la pena recordar una obvia pero a menudo ignorada verdad: las traducciones son totalmente complementarias. Es decir, no son supresiones, sino más bien suplementos de los originales, que siguen existiendo, sin haber perdido nada y quizá incluso con nuevos lectores.
Otra cosa que se pierde si dejamos que la sentencia de Frost sea el final definitivo es el hecho de que, en cualquier traducción buena, la poesía es también lo que encontramos. La verdad opuesta sugiere un corolario correctivo, y no es de extrañar que poetas tan distintos como Octavio Paz, Seamus Heaney y Charles Bernstein han dicho que “la poesía es lo que se encuentra en la traducción”. En efecto, encontrar nueva poesía en una nueva lengua que reemplace lo que se pierde puede ser considerada una de las principales tareas del traductor, y los buenos traductores literarios en general aspiran a hacer exactamente eso. Solo si comprendemos que tanto la sentencia de Frost como su corolario opuesto son simultáneamente verdaderos, nos acercamos a un entendimiento de lo que es la traducción.
Uno puede profundizar más. Bernstein, por ejemplo, añade que “no hay nada ‘más allá’ de la traducción”. Cada vez que leemos un poema, lo traducimos —nuestra lectura es nuestra traducción—, lo que significa, para citar de nuevo a Bernstein, que “no se puede experimentar el poema, incluso en tu propia lengua, sin traducirlo” (énfasis añadido). De manera semejante, cuando sea que escuches a Bach, por ejemplo, escuchas una traducción, incluso si lo interpretas tú mismo. Sin un lector o un intérprete, las palabras de un poema o las notas de una partitura son solo manchas negras de tinta sobre el blanco de la página. Cuando Yo-Yo Ma toca una de las Suites para violonchelo solo de Bach, esa interpretación no es la original de Bach, sino el camino de Ma a través de él. (Searls llama a la traducción el “camino a través” de un texto del traductor). Y cuando leo la traducción de Emily Wilson de la Odisea, o las traducciones de Clare Cavanagh de Szymborska, o cualquier traducción de cualquier poema, leo la interpretación de un texto, sigo su camino, con la misma certeza con la que interpreto mi propia traducción cuando leo un poema de Emily Dickinson, y mi camino nunca coincidirá perfectamente con el tuyo, ni con el de la propia Dickinson. Si entendemos la traducción como la interpretación de una lectura, ¿acaso hablaríamos de su imposibilidad?
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La traducción como el Argo y la traducción como una interpretación musical son dos de las incontables metáforas útiles, aunque imperfectas, que a muchos traductores les gusta coleccionar, en parte, creo, como correctivos a la metáfora implícitamente matemática que declara su imposibilidad. Otra es la traducción como metáfora, una metametáfora, por así decirlo. Es útil recordar que metáfora (del griego) y traducción (del latín) significan más o menos lo mismo de manera etimológica: ambas significan trasladar a través. Las metáforas trasladan alguna esencia a través de la brecha entre lo literal y lo figurado; las traducciones trasladan alguna esencia a través de la brecha entre dos lenguas. Si entendemos una traducción como una metáfora del original, ¿acaso hablaríamos de su imposibilidad?
Finalmente, otra metáfora útil, aunque imperfecta, proviene del erudito indio A. K. Ramanujan, quien termina su brillante ensayo sobre la traducción de la poesía de Tamil con esta parábola sobre la traducción:
Un emperador chino ordenó que se perforara un túnel a través de una gran montaña. Los ingenieros decidieron que la forma más adecuada y rápida de hacerlo era comenzar a trabajar de ambos lados de la montaña, luego de mediciones precisas. Si las mediciones fuesen suficientemente precisas, ambos túneles se encontrarían en el medio y se transformarían en uno solo. “¿Pero qué pasa si no se encuentran?”, preguntó el emperador. Los consejeros, con su sabiduría, le respondieron: “Si no se encuentran, entonces tendremos dos túneles en lugar de uno”.
En la práctica, claro, los caminos nunca coinciden a la perfección, y a diferencia del ejemplo del Argo, en donde solo queda un barco, la traducción siempre nos deja con dos túneles. Pero si las mediciones son lo suficiente buenas, ambos te pueden llevar a través —o hacer un camino a través— de la misma montaña.
Estudió la Licenciatura en Traducción con especialización en Traducción para las Relaciones Internacionales en la Escuela Nacional de Lenguas, Lingüística y Traducción de la Universidad Nacional Autónoma de México. Traduce del inglés y el alemán y se especializa en la traducción de textos literarios y de ciencias sociales. Colaboró con el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en la traducción de diversos artículos para su sitio web. Ha publicado traducciones de poemas y ensayos en revistas como Aplazo Revista Literaria, Página Salmón, Irradiación Revista de Literatura y Cultura, Revista Oropel, Otros Diálogos del Colegio de México y La Otra Margen de la Asociación Colombiana de Traductores, Terminólogos e Intérpretes (ACTTI). Sus intereses principales son los estudios de traducción, la literatura árabe y la teoría poscolonial.