Que desaparezcan todos los monumentos (fragmento)
Traducción del ruso por Paúl Marcelo Velásquez Sabogal
Texto original de Olga Dmitrievna Burenina-Petrova
Edición por Mar Gámiz
Imagen: «Anarquismo», fotografía de Aleksandr Rodchenko
«Que desaparezcan todos los monumentos»: postanarquismo y el arte de finales de 1980 e inicios de 1990
(fragmento) [1]
[…] Es importante señalar que durante el período de formación [finales de 1980 e inicios de 1990] de dichas organizaciones [“Confederación de Anarco-Sindicalistas” (КАС / KAS), “Asociación Libre Anarco-Sindicalista” (АССА / ASSA), “Asociación de Movimientos Anarquistas” (АДА / ADA), entre otras] el anarquismo de nuevo comienza a comprenderse en términos artísticos y estéticos, y a relacionarse con una tendencia artística cuyas perspectivas son cercanas a las de los artistas rebeldes agrupados en 1918 en torno al periódico Anarjia. Cabe recordar que cualquier locus de la memoria cultural fue vinculado por los anarco-futuristas con el poder y el estado. A diferencia de los futuristas, ellos no abogaron a favor de la exclusión de la memoria del pasado, sino que su ira estuvo dirigida contra la canonización incondicional de la memoria y los monumentos. Así, en el artículo “O pokoinikaj” (“Sobre los difuntos”), Ródchenko afirmó que la creación de monumentos canoniza el poder y desvía lo personal hacia el archivo histórico. En sus palabras, la construcción de monumentos es un proceso que literalmente destruye el “Yo” del individuo, y que lleva, por el camino de la canonización, a la pérdida de la individualidad:
“¡Que desaparezcan todos los monumentos! […] ¿Para qué estos absurdos ídolos de bronce, esos graciosos títeres que tal vez sean obras de gente talentosa? Sí, ustedes dirán: es una escultura, es arte; pero respondan: ¿puede haber arte cuando este se ajusta a un encargo, un tema, un convencionalismo, un tamaño? Por supuesto que no… Por pedido de los zares, de los líderes de los partidos y del pueblo habrá solamente un encargo, pero no arte.” (Ródchenko, 1918, p. 4).
El proyecto de un quiosco de prensa de Ródchenko (fig. 1), el cual tenía similitudes con el monumento ensamblado a partir de estructuras de papel, fue una suerte de metáfora de la fragilidad de todo lo monumental.
Y desde la perspectiva del anarquismo artístico de finales de 1980 e inicios de 1990, los monumentos representan fenómenos consagrados al sostenimiento de las estructuras del discurso histórico impuesto por el poder. Así, en la serie “Monumentos temporales”, Yuri Avvakumov demuestra que los monumentos o memoriales tienen, primero, una función subjetivo-histórica y, segundo, apoyan un paradigma político. La “Arquitectura de papel” de Avvakumov se desarrolla a partir de las construcciones en papel de Ródchenko. En dicho proyecto se plantea una sátira al poder de los estándares de construcción empleados en la arquitectura del realismo socialista. Ejemplo de ello son “Informe político del Partido Central del PCUS” y “Tribuna para un leninista” (1988-1993) [2] (fig. 2). Tal como “Proyecto para un quiosco de prensa” de Ródchenko, “Arquitectura de papel” de Avvakumov representa una imagen negativa de las construcciones materiales que simbolizan el poder.
En su performance “El viaje de Netseziudik al país de Brobdingneg” (1993) (fig. 3), Anatoli Osmolovski, al escalar la estatua monumental de Mayakovski, demostró que para la vanguardia de la nueva época la memoria no radica en el culto a los monumentos, sino en acciones sociales concretas dirigidas al debilitamiento de los cánones y la desacreditación de las propiedades sobrenaturales de los fetiches. Osmolovski presenta la liberación del sujeto mediante la deconstrucción del discurso: el monumento puede ser cabalgado. El artista repite la degradación, durante su inauguración, del monumento “Paz y prosperidad” en la película de Chaplin “Luces de la ciudad”. Bajo la lona, recordemos, aparecen no solamente el conjunto escultórico, sino también el pequeño-hombre Chaplin, que desde el punto de vista del establishment es un personaje “superfluo” en esta majestuosa ceremonia. Después de pasar la noche sobre las piernas del monumento, el personaje intenta bajarse del mismo, trata de liberarse de dos esculturas que simbolizan el poder y la justicia.
Al situarse encima de la figura monumental de Mayakovski Netseziudik-Osmolovski semeja a un liliputiense del primer libro de Jonathan Swift acerca de los viajes de Gulliver. Esta escultura monumental, inaugurada el 28 de julio de 1958 con base en el proyecto de Aleksandr Kibálnikov, constituyó una segunda canonización del poeta después de 1935. A partir del año de su inauguración empiezan a reunirse regularmente amantes de la poesía y jóvenes literatos en la plaza Mayakovski. Por una parte, Mayakovski permaneció como poeta oficial y estatal; por otra, como soberano simbólico de las mentes de la juventud creativa de los años de 1950. Osmolovski atrapa al poeta ruso tal como Gulliver fue hecho prisionero por los habitantes de Liliput.
Es significativo que en su ensayo “El postanarquismo explicado a mi abuela” (2013), el filósofo y prosista francés cercano al anarquismo Michel Onfray escriba el “principio de Gulliver”, cuyo sentido radica en la resistencia del macropoder mediante las microfuerzas:
“Todos conocen la historia del gigante Gulliver contada por Swift. Así como nadie olvida a los liliputienses. Si al gigante se le puede detener, amarrar y sujetar a la tierra, no se debe al poder macrológico de alguien en particular, sino que es gracias a la sumatoria micrológica de pequeñas ataduras. La añadidura de pequeñas fuerzas forma, al final, una fuerza inimaginable. Si la revolución es posible, ya no será realizada desde arriba mediante la violencia, la sangre y el terror que siembran los guerreros de alguna vanguardia, sino desde abajo, de manera inmanente, contractual, capilar, rizomática, ejemplar. Todos debemos colaborar…” (Onfray, 2013).
Aquella microfuerza aparece también en la acción de Osmolovski como artista-liliputiense: al desacreditar la imagen ideológica de Mayakovski y convertirla en parte de una obra de arte, el artista retorna al poeta a su origen futurista, ya borrado para entonces de la memoria del lector general.
La época de finales de 1980 e inicios de 1990 estuvo marcada por la coexistencia de varios movimientos y grupos de artistas-anarquistas bastante notables. Uno de ellos fue el movimiento E.T.I. (Э.Т.И), fundado en 1989 por Anatoli Osmolovski y Dimitri Pímenov, el cual estuvo activo hasta 1991. En este grupo participaron diversos representantes de la cultura:
“El movimiento E.T.I (Э.Т.И.) fue concebido, sobre todo, como un modelo de subcultura juvenil. El nombre lo escogimos del lenguaje cotidiano, aunque fue decodificado como “Ekspropriatsia Territorii Iskusstva” [“Expropiación del Territorio del Arte”]. En el grupo había en realidad tres personas: yo, Dimitri Pimenov y Grigóri Gusarov […] Gusarov, periodista de profesión, fue para nosotros una especie de productor, de manager. En torno a nuestra agrupación de reunieron jóvenes – anarquistas, punks, así como los historiadores del arte Aleksandr Obújov y Milena Orlova.” (Cit. en Baryshnikova, 2009).
La posición del movimiento E.T.I. es parecida a la postura de los anarco-futuristas en cuanto que el arte no debe someterse a las estructuras estatales ni a la comprensión de los cánones creativos de los burócratas. Cercano al anarquismo, el Accionismo Moscovita comenzó justamente en el marco de las primeras acciones del grupo E.T.I. Una de las primeras acciones “anarco-rebeldes” fue la acontecida el 18 de abril de 1991, en que directamente sobre la Plaza Roja accionistas, críticos, punks de la calle Arbat y transeúntes al azar compusieron con sus cuerpos una expresión obscena del idioma ruso, compuesta por tres letras (“Júi” / “Хуй”) (fig. 4). Otra acción, “Primer guante” (1995) (fig. 5), cuyo autor fue Aleksandr Brener, se configuró como un desafío directo al jefe de gobierno. Situándose en el Lobnoe mesto [3] con pantalones y guantes de boxeo, Brener desafió a una pelea al entonces presidente de Rusia Borís Yeltsin. El mismo Berner denominó esta acción como una protesta contra la guerra en Chechenia. La acción de Avdei Ter-Oganian, “El joven ateo” (1998), fue aún más radical en tanto que su provocación expuso el conflicto fundamental entre las instituciones de la iglesia y el arte contemporáneo en Rusia. En la feria de arte “Art-Manezh”, en la sección para proyectos sin fines de lucro, Ter-Oganian cortó reproducciones de íconos famosos en un intento por dilucidar el estado de la autonomía institucional del arte. Los elementos conceptuales de este gesto anarquista aparecerán más adelante en “Misa-Punk” organizada por el grupo “Pussy Riot” en la Catedral de Cristo Salvador de Moscú (2012).
La principal plataforma anarquista de la década de 1990 en Moscú fue el club underground sin ánimo de lucro (bajo la tutela del municipio) Jerry Rubin, fundado en 1992 por la directora de cine Svetlana Elchaninova y sus copartidarios. Los principios fundacionales de este Club tuvieron semejanza con la Casa de la Anarquía de 1918, en tanto que el primero actuó como una plataforma creativa libre en la que se llevaron a cabo proyectos culturales y sociales no convencionales.
En torno al club se consolidaron diversas formas de arte alternativas y no comerciales, incluyendo proyectos anarquistas tales como “dvizhenie za Anonimnoe i Besplatnoe Iskusstvo / zAiBi (зАиБи)” [“movimiento por un Arte Anónimo y Gratuito”]. Fuertemente influenciado por el anarquismo francés, el grupo zAiBi hizo su aparición a inicios de la década de 1990 en Moscú. Sus integrantes importaron, especialmente, la idea del filósofo-anarquista Georges Palante sobre la sociedad contemporánea como camisa de fuerza. Al rechazar no solamente la democracia sino también la teocracia como formas de estructura estatal, Palante cuestionó, en última instancia, la posibilidad de construir en el futuro una sociedad ideal y libre, en torno a cuya concepción se habían edificado predominantemente las bases de la teoría del anarquismo. Según Palante, el hombre, en virtud de su voluntad primordial de individualismo, nunca podrá convertirse en miembro de pleno derecho y en defensor de ningún orden mundial ideal. Los miembros de este grupo consideraban que el arte no debía perseguir objetivos comerciales y que debía ser gratuito. Por esta razón, hicieron hincapié en el derecho del individuo al acceso al conocimiento, en consonancia con no pocos anarquistas del siglo pasado como la Federación Moscovita de Grupos Anarquistas en 1918 y varios de sus copartidarios, entre ellos los artistas-rebeldes.
Una de las acciones del movimiento por un Arte Anónimo y Gratuito fue “Protiv vsej” [“Contra todos”] (fig. 6). Durante las contiendas electorales de la Duma los miembros de este movimiento (con ellos estaba también el grupo “Radek”) descolgaron una pancarta que versaba “Contra todos” justo sobre el Mausoleo de Lenin. Por un lado, se hacía referencia a la campaña a favor de la casilla “contra todos los partidos”, existente en ese entonces (si la mayoría de los votos eran otorgados a esta casilla significaría la realización de nuevas elecciones y la imposibilidad de nominar de nuevo a los partidos participantes en la ronda anterior). Además, era parte de la campaña “Contra todos”, dirigida al cambio del panorama parlamentario de Rusia. Por otra parte, el mausoleo para los artistas es una representación simbólica del poder. Asimismo, es muy probable que el postanarquismo de la “era de la incertidumbre” del filósofo Saul Newman se haya orientado en no menor medida hacia el movimiento anarquista del accionismo de los años noventa. En el libro de Newman, “De Bakunin a Lacan” (2001), el autor toma distancia de la noción de la “nada creativa” (“creative nothing”) de Max Stirner y propone, en contraste con la teoría del “espacio de la perpetuación”, la teoría del “espacio del devenir”, según el cual la memoria y los monumentos en tanto mecanismos de fijación y consagración destruyen la idea de la identidad. La identidad, a su vez, es una sucesión de autodeterminaciones que sólo es posible en ausencia de una base esencial. Al mismo tiempo, el concepto de “modelo de guerra” (“warmodel”) de Newman está dirigido, precisamente, a socavar la idea del anarquismo clásico y tardío sobre la existencia de una cierta personalidad moral que suplanta a las estructuras de poder con sus acciones humanistas. La sociedad contemporánea, según el autor, ya no es tanto una “guerra de los mundos” ni una “guerra de las lenguas”, como una “guerra de todos contra todos” (noción introducida por Thomas Hobbes en su tratado “Leviatán” de 1651). En otras palabras, la guerra contra la fijación y la consagración. La sociedad contemporánea, que se encuentra en un estado de guerra total, trasciende, por encima de todo, el proceso de convertir la memoria y los monumentos en fetichismo mercantil.
En el club “Jerry Rubin” se congregaron también representantes de otros proyectos anarquistas, por ejemplo, los grupos eco-anarquistas “Jraníteli radugi” [“Conservadores del arcoíris”] y el “Dvizhenie Ultraradikalnyj Anarjo-Kraevedov / DvURAK (ДвУРАК)” [“Movimiento de Anarco-Etnógrafos Ultrarradicales”]. De igual modo, en las instalaciones del club se llevaron a cabo conferencias y discusiones de la “Bespartshkoly” [“Escuela sin partidos”].
En el club concurrieron anarco-punks y colectivos anarquistas de música punk y rock. Las más notables fueron las agrupaciones “Grazhdanskaia oborona” [“Defensa civil”], “Poslednie tanki v Parizhe” [“Últimos tanques en París”], “Anarjia” [“Anarquía”] y “Mongol Shuudan” [4]. Esta última agrupación musical se conformó en 1989 a la cabeza de Valeri Skoroded para la realización de canciones anarco-rock sobre los rebeldes anarquistas de la época de la Guerra Civil Rusa entre 1918-1921, el padre Majnó y los integrantes de la majnóvschina. El primer concierto de este grupo tuvo lugar el 1 de abril de 1990. Su primer álbum fue llamado “Porovoz Anarjia” [“Locomotora Anarquía”] [5], el cual incluyó trece canciones dedicadas al anarquismo (“Locomotora Anarquía”, “Mama Anarjia” [“Mamá Anarquía”], “Pesnia chiornogo anarjista” [“Canción del anarquista negro”], “Anarjícheski batalion” [“Batallón anarquista”], entre otras). V. Skoroded, autor de las letras, conocía a profundidad las obras teóricas de los anarquistas. No por casualidad el nombre de los álbumos finales “Vechnaia merzlota” (2005) [“Hielos eternos”] y “Sobstvennost – eto krazha” (2006) [“La propiedad es un robo”] remiten a las declaraciones de dos teóricos del anarquismo, a saber, Kropotkin y Proudhon [6] […]
Al analizar la situación actual en su libro “Anarquía non stop” (1999), Tsvetkov considera que el anarquismo contemporáneo dejó de ser la ideología de la libertad, ya que sus principios son manipulados por el show-business para aumentar la recaudación en taquilla:
“Formalmente, el anarquismo en la Rusia actual apareció en la frontera de los 80-90-s como una multitud de grupos infinitamente fragmentados y que no lograron nada. Era un anarquismo moderado, económico, declarativo, que tenía más que ver con un higo en el bolsillo que con una granada en la mano. Los primeros grupos, llamados anarquistas en los 80, conformaron una nueva burocracia sindical en Rusia. Algunos, más jóvenes, deliraron por la rebelión, pero en su lugar optaron por la ecología, el movimiento estudiantil y la contracultura adolescente. En la segunda mitad de los 90, entre las personas que no dudan públicamente en aplicarse esta definición de diccionario, se distinguen claramente dos bandos. Los más antiguos, fósiles de la perestroika, continúan obstinadamente la línea proudhoniana, tratando de crear y anunciar un programa de acción positivo que reanime los antiguos ideales del movimiento obrero internacional. Los otros, sin la experiencia social soviética, más bien stirnerianos, por lo general se denominan guerrilleros y no se preocupan por un programa (ni siquiera por la posibilidad de su realización), sino por la estrategia personal de liberación para todo aquel que se considere en necesidad de libertad. Ellos valoran más a Ernst Jünger y Adam Parfrey antes que a Kropotkin y a Chomsky.” [7]
En la cultura contemporánea las estrategias anarquistas de liberación del hombre se han transformado, de manera paradójica, en mecanismos de fijación y control. No poseemos más que una ilusión de libertad. La independencia no es más que un juego de niños permitido solamente dentro de los límites establecidos por las normas de la sociedad del espectáculo. La ruptura de estos límites implica el castigo. Por ello Tsvetkov llega a una conclusión paradójica: un auténtico anarquista puede ser solamente aquel que está por fuera de la influencia de toda orientación teórica y artística del anarquismo:
“Medio ciego y ebrio, te arrastras del suelo a la luz, ahora te importa no tanto la “derecha” y la “izquierda”, sino el “arriba” y el “abajo”. Mojado pero feliz, sales de esta agua a un firmamento desconocido, sabes ya quién eres: el colonizador de un nuevo espacio, el constructor de una ciudad sin precedentes. Ya no eres un anarquista.” [8]
Únicamente mediante la liberación del poder de cualquier concepción de mundo, incluida la anarquista, es que el hombre estará en condición de acercarse a la libertad absoluta. La filosofía de Tsvetkov con su culto del maximalismo y la expresión puede ser considerada esencialmente stirneriana.
[1] La presente traducción corresponde al fragmento de un subcapítulo (“Qué desaparezcan todos los monumentos”: postanarquismo y el arte de finales de 1980 e inicios de 1990) del capítulo “El arte en la época del postanarquismo” del libro “Anarquismo y arte de vanguardia” (2021) de la autora O. D. Burenina-Petrova, con cuyo consentimiento se envía y publica la traducción de su trabajo.
[2] El artista dialoga con El Lisitski, en particular con su obra “Tribuna de Lenin” (1920-24). (N. del T.).
[3] Se trata de un monumento de la arquitectura medieval rusa del siglo XVI situado en la Plaza Roja de Moscú. En este lugar se pronunciaban de manera pública los decretos reales y se realizaban procesiones en las fiestas ortodoxas. (N. del T.).
[4] Sobre la historia de este grupo, ver: http://www.mongolshuudan.ru/history.html (consultado: 11.12.2023).
[5] Escuchar álbum regrabado en 2019: https://youtu.be/UilJCSFiw-w?si=xb6Qa6IRndy3VdIk (consultado: 21.03.2024).
[6] La noción de “hielo eterno” fue formulada por primera vez por Kropotkin. El 21 de marzo de 1874 el anarquista leyó una ponencia ante la Comunidad Geográfica sobre la existencia de una edad de hielo anterior. Nota del traductor: si bien Kropotkin populariza e introduce de manera definitiva esta noción al medio científico, la misma había sido formulada ya por el científico y explorador ruso Alexander Theodor von Middendorff.
[7] URL: https://alexeitsvetkov.wordpress.com/2012/02/03/книга-анархия-non-stop (consultado: 11.12.2023).
[8] URL: https://alexeitsvetkov.wordpress.com/2012/02/03/книга-анархия-non-stop (consultado: 11.12.2023).
Bibliografía
- Baryshnikova, D. (2009). “Lishnie levye. En Iskusstvo, № 1-2.
- Burenina-Petrova, O. D. (2021). Anarquismo y Arte de Vanguardia. San Petersburgo: Petropolis.
- Newman, S. (2001). From Bakunin to Lacan: Anti-Authoritarianism and the Dislocation of Power. Lanham MD: Lexington Books.
- Onfray, M. Postanarjizm, rastolkovannyi moei babushke (El postanarquismo explicado a mi abuela). URL: https://avtonom.org/pages/mishel-onfre-postanarhizm-rastolkovannyy-moey-babushke. En español: Onfray, M. (2018). El posanarquismo explicado a mi abuela: el principio de Gulliver / trad. de Matías G. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
- Ródchenko, A. (1918). “O pokoinikaj (Sobre los difuntos)”. En Anarjia, № 52, 4 de mayo, p. 4.
«ДА ИСЧЕЗНУТ ВСЯКИЕ ПАМЯТНИКИ»: ПОСТАНАРХИЗМ И АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 1980-Х – НАЧАЛА 1990-Х ГГ.
(отрывок)
[…] Важно отметить, что в период образования этих организаций анархизм вновь начинает пониматься в художественно-эстетических терминах и соотноситься с художественным направлением, взгляды которого близки убеждениям художников-бунтарей, объединившихся в 1918 г. вокруг газеты «Анархия». Напомню, что любые локусы культурной памяти увязывались для анархо-футуристов с властью и государственностью. В отличие от футуристов, они не выступали за исключение памяти прошлого, однако их гнев был направлен против безусловной канонизации памяти и памятников. Так, Родченко в заметке «О покойниках» утверждал, что создание памятников канонизирует власть и перенаправляет личное в исторический архив. По мнению Родченко, сооружение памятников – процесс, буквально разрушающий «Я» личности, ведущий путем канонизации к утрате индивидуальности:
«Да исчезнут всякие памятники!<…> Для чего эти нелепые бронзовые идолы, смешные куклы, может быть, работы талантливых людей? Да, вы скажете: это скульптура, искусство, но ответьте: может ли быть искусство по заказу, по теме, по условности, по размеру? Конечно, нет… По заказу царей, лидеров партий, народа будет только заказ, но не искусство» [9].
Проект газетного киоска Родченко, обладавший сходством с собранным из бумажных конструкций монументом, был своего рода метафорой бренности всего монументального.
И с точки зрения художественного анархизма конца 1980-х и начала 1990-х гг., памятники представляют собой феномены, направленные на поддержание структуры навязанного властью исторического дискурса. Так, в серии «Временных монументов» Юрий Аввакумов демонстрирует, что памятники и монументы обладают, во-первых, субъективно-исторической функцией и, во-вторых, поддерживают политическую парадигму. «Бумажная архитектура» Аввакумова развивает искусство бумажных сооружений Родченко. В ней – насмешка над властью строительного стандарта архитектуры соцреализма. Таковы, к примеру, «Политический доклад Центрального Комитета КПСС» и «Трибуна ленинца» (1988–1993). Как и «Проект газетного киоска» Родченко, «Бумажная архитектура» Аввакумова – негативное подобие символизирующих собой власть материальных сооружений.
В перформансе Анатолия Осмоловского «Путешествие Нецезюдика в страну Бронденгнеггов» (1993) Осмоловский, оседлав памятник Владимиру Маяковскому, продемонстрировал, что память для авангарда нового времени не в поклонении монументам, а в конкретных социальных акциях, нацеленных на расшатывание канонов и развенчивание сверхъестественных свойств фетишей. Осмоловский демонстрирует освобождение субъекта путем деконструкции дискурса: памятник можно оседлать. Здесь Осмоловский повторяет дефляцию открытия памятника «Мир и Процветание» из фильма Чаплина «Огни большого города». Под брезентом, как помним, оказывается не только монумент, но и маленький человечек Чаплин, с точки зрения истэблишмента, – «лишний» на этой торжественной церемонии персонаж. После проведенной на коленях памятника ночи герой пытается слезть с него; при этом он старается освободиться и от двух скульптур, символизирующих власть и правосудие.
Нецезюдик-Осмоловский на фоне монументальной фигуры Маяковского подобен лилипуту из первой книги Джонатана Свифта о приключениях Гулливера. Памятник, открытый 28 июля 1958 г. по проекту Александра Кибальникова, – вторичная после 1935 г. канонизация поэта: с 1958 г. на площади Маяковского начинают регулярно собираться любители поэзии и молодые литераторы. С одной стороны, Маяковский оставался официальным, государственным поэтом, с другой стороны – символическим властителем умов творческой молодежи 1950-х гг. Осмоловский пленяет Маяковского, подобно тому, как жителями Лилипутии был захвачен в плен Гулливер.
Характерно, что близкий анархизму современный французский философ и прозаик Мишель Онфре в эссе «Постанархизм, растолкованный моей бабушке» (2013) описал «принцип Гулливера», смысл которого заключается в противодействии макровласти микросилами:
«Все знают историю великана Гулливера, которую рассказал Свифт. Также никто не забывает о лилипутах. Если великана можно остановить, связать и приковать к земле, это не из-за макрологичной власти кого-то одного, но благодаря микрологичному приумножению маленьких связей. Добавление мелких сил образует, наконец, невероятную силу. Если революция возможна, она больше не будет осуществляться сверху, через насилие, кровь и террор, которые сеют воины какого-то авангарда, но снизу, имманентным, договорным, капиллярным, ризоматичным, примерным образом. Работы хватит всем…» [10].
Такой микросилой как раз и оказывается в акции Осмоловского художник-лилипут: развенчивая идеологический образ Маяковского и превращая его в часть художественного произведения, художник возвращает поэта к его футуристическим истокам, стертым в то время из памяти массового читателя.
Эпоха конца 1980-х – начала 1990-х гг. была отмечена сосуществованием нескольких довольно заметных движений и групп художников-анархистов. Одним из них являлось движение Э.Т.И. Оно было основано Анатолием Осмоловским и Дмитрием Пименовым в 1989 г. и просуществовало до 1991 г. В деятельности группы участвовали разные представители культуры:
«Движение Э.Т.И. было придумано, скорее, как модель молодежной субкультуры. Название мы выбрали из обыденной речи, хотя оно и расшифровывалось как «Экспроприация Территории Искусства». В группе фактически было три человека – я, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров <…> Гусаров, профессиональный журналист, у нас был своего рода продюсером, менеджером. Вокруг нашей инициативной группы собрались молодые люди – анархисты, панки, а также искусствоведы Александра Обухова и Милена Орлова» [11].
Позиция движения Э.Т.И. сходна с мнением анархо-футури- стов о том, что искусство не должно подчиняться государственным структурам и пониманию творческих канонов бюрократами. Близкий анархизму Московский акционизм начинался именно с первых акций группы Э.Т.И. Одной из таких «анархо-бунтарских» акций было мероприятие 18 апреля 1991 г., во время которого прямо на Красной площади акционисты, критики, арбатские панки и случайный прохожий составили своими телами обсценное выражение русского языка, состоящее из трех букв. Другая акция, «Первая перчатка» (1995), автором которой был Александр Бренер, кидала прямой вызов главе правительства. Выйдя на Лобное место в боксерских трусах и перчатках, Бренер вызывал на бой действующего президента России Бориса Ельцина. Сам Бренер называл эту акцию протестом против войны в Чечне. Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998) была еще более радикальной, поскольку, провоцируя, обнажила фундаментальный конфликт между институтами церкви и современного искусства в России. На художественной ярмарке «Арт-Манеж» в секции для некоммерческих проектов Авдей Тер-Оганьян рубил репродукции известных икон, желая прояснить состояние институциональной автономии искусства. Позже концептуальные элементы этого анархистского жеста повторятся в «Панк-молебне», организованном группой «Pussi Riot» в храме Христа Спасителя в Москве (2012).
Главной анархистской площадкой 1990-х гг. в Москве cтал московский андеграундный некоммерческий (под опекой муниципалитета) клуб имени Джерри Рубина, основанный режиссером Светланой Ельчаниновой и ее соратниками в 1992 г. По принципам своего устройства Клуб обладал сходством с Домом Анархии 1918 года: он действовал как свободная творческая площадка, в которой реализовывались нестандартные культурные и социальные проекты.
Клуб консолидировал вокруг себя разнообразные альтернативные и некоммерческие формы искусства, включая анархистские проекты: например, зАиБи (движение за Анонимное и Бесплатное Искусство). Группа зАиБи, находившаяся под сильным вляинием французского анархизма, возникла в начале 1990-х гг. в Москве. В частности, ее участникам импонировала идея философа-анархиста Жоржа Паланте о современном обществе как смирительной рубашке. Отвергая как демократию, так и теократию в качестве форм государственного устройства, Паланте в конце концов усомнился в возможности построения в будущем идеального, свободного общества, вокруг концепции которого главным образом и строились основные теории анархизма. По Паланте, человек, в силу своей исконной воли к индивидуализму, никогда не сможет стать полноправным членом и защитником любого идеального мироустройства. Члены группы считали, что искусство не должно преследовать коммерческие цели и должно быть бесплатным. Тем самым они подчеркивали право личности на доступ к знаниям, подобно тому, как это делали многие анархисты, например, Московская Федерация Анархистских групп в 1918 г. и ряд ее сторонников, к которым относились и художники-бунтари.
Одной из акций движения за Анонимное и Бесплатное Искусство была акция «Против всех». В ходе думского электорального состязания участники этого движения (с ними
была и группа «Радек») прямо на Мавзолее Ленина растянули транспарант «Против всех». С одной стороны, имелась в виду агитация за существовавшую тогда графу «против всех партий» (большинство голосов, отданных за эту графу, означало бы проведение перевыборов и невозможность выдвижения партий, участвующих в предыдущем туре). И также она была частью кампании «Против всех», направленной на смену парламентарного ландшафта России. С другой стороны, мавзолей для художников – символическая репрезентация власти. Вполне вероятно также, что постанархизм «эпохи неопределенности» философа Сола Ньюмана, отталкивавшегося в своей книге «От Бакунина к Лакану» [12] от понятия «творческогоничто» Макса Штирнера и предлагавшего, в противовес теории «пространства увековечивания», теорию «пространства становления», согласно которой, память и памятники как механизмы фиксации и закрепления уничтожают идею самобытности, ориентировался не в последнюю очередь на анархистское направление акционизма 1990-х. Самобытность, в свою очередь, представляет собой череду самоопределений, возможную только в условиях отсутствия эссенциальной основы. При этом концепция «модели войны» («warmodel») у Ньюмана как раз направлена на подрыв идеи классического и позднеклассического анархизма о существовании некой нравственной личности, вытесняющей собой и своими гуманистическими действиями властные структуры. Современное общество, по Ньюману, это уже не столько «война миров» и «война языков», сколько «война всех против всех» (понятие, введенное Томасом Гоббсом в трактате 1651 г. «Левиафан»), иными словами, война против фиксации и закрепления. Современное общество, пребывающее в состоянии такой тотальной войны, преодолевает, сверх всего, процесс превращения памяти и памятников в товарный фетишизм.
В клубе имени Джерри Рубина собирались представители и других анархистских проектов, например, экоанархистских групп «Хранители радуги» и ДвУРАК (Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов). Кроме того, в помещении клуба проводились лекции и дискуссии анархистской «Беспартшколы»).
В клуб приходили анархо-панки и анархистские музыкальные панк- и рок-коллективы, наиболее заметными из которых были группы «Гражданская оборона», «Последние танки в Париже», «Анархия» и «Монгол Шуудан» [13]. Коллектив музыкальной группы «Монгол Шуудан» был собран в 1989 г. Валерием Скородедом для реализации проекта песен в стиле анархо-рока об анархической вольнице времен Гражданской войны 1918–1921 гг., махновцах и батьке Махно. Первый концерт группы состоялся 1 апреля 1990 г. Первый альбом песен участники группы назвали «Паровоз Анархия». Он включал тринадцать текстов, посвященных анархизму («Паровоз Анархия», «Мама Анархия», «Песня черного анархиста», «Анархический батальон» и др.). Автор текстов Валерий Скородед был хорошо знаком с теоретическими работами анархистов. Не случайно названия поздних альбомов «Вечная мерзлота» (2005) и «Собственность – это кража» (2006) отсылают к высказываниям двух теоретиков анархизма – Кропоткина и Прудона [14] […].
Эта же тема интересует его в книге «Анархия non stop» (1999). Цветков-младший, анализируя современную ситуацию, считает, что современный анархизм перестал быть идеологией свободы, потому что его принципами манипулирует шоу-бизнес для увеличения кассовых сборов.
«Формально анархизм в современной России объявился на границе 80–90-х годов как множество до бесконечности дробящихся и ничего так и не добившихся групп. Это был анархизм умеренный, экономический, декларативный, больше имевший общего с фигой в кармане, чем с гранатой в руке. Первые, назвавшиеся анархистами в 80-х, сформировали новую русскую профсоюзную бюрократию. Некоторые, помоложе, бредили восстанием, но вместо этого взялись за экологию, студенческое движение и подростковую контркультуру. Во второй половине 90-х среди людей, публично не стесняющихся применять к себе это словарное определение, отчетливо выделяются два лагеря. Более старшие, ископаемые перестройки, упрямо продолжают прудонистскую линию, пытаются создать и огласить позитивную программу действий, реанимирующую древние идеалы международного рабочего движения. Другие, без советского социального опыта, скорее штирнерианцы, чаще именуют себя партизанами и заботятся не о программе, и даже не о возможностях ее реализации, но о персональной стратегии освобождения для каждого, кто считает себя нуждающимся в свободе, они больше ценят Эрнста Юнгера и Адама Парфри, нежели Кропоткина и Чомски» [15].
Анархистские стратегии по освобождению человека парадоксальным образом трансформировались в современной культуре в механизмы фиксации и контроля. Человек обладает лишь иллюзией свободы. Независимость – это всего лишь детская игра в анархизм, которая позволительна лишь в пределах установленных правил шоу-общества. Выход за рамки чреват наказанием. Поэтому Цветков-младший приходит к парадоксальному выводу. Настоящим анархистом может быть только тот, кто вышел из-под влияния всех теоретических и художественных установок анархизма:
«Полуслепой и пьяный, ты выползаешь из-под земли на свет, теперь тебя заботит не столько «право» и «лево», сколько «верх» и «низ». Мокрый, но счастливый, ты вы ходишь из этой воды на неизведанную твердь и уже знаешь, кто ты – колонизатор нового пространства и строитель небывалого города. Ты больше не анархист» [16].
Только освободившись от власти какого бы то ни было мировоззрения, включая анархистское, человек в состоянии приблизиться к абсолютной свободе. Философию Цветкова с ее культом максимализма и экспрессии можно по существу считать штирнеанской.
[9] Родченко Александр. О покойниках // Анархия, 1918. № 52, 4 мая. С. 4.
[10] Мишель Онфре. Постанархизм, растолкованный моей бабушке.
URL: https://avtonom.org/pages/mishel-onfre-postanarhizm-rastolkovannyy-moey-babushke.
[11] Цит. по: Барышникова Д. Лишние левые // Искусство, 2009. № 1–2.
[12] Newman Saul. From Bakunin to Lacan: Anti-Authoritarianism and the Dislocation of Power. Lanham MD: Lexington Books 2001.
[13] Об истории группы см. подробно: http://www.mongolshuudan.ru/history.html.
[14] Понятие «вечная мерлота» было впервые сформулировано Кропоткиным. 21 марта 1874 г. он выступил с докладом в Географическом обществе о существовании ранее ледниковой эпохи. В этом докладе он как раз и употребил термин «вечная мерзлота».
[15] URL: https://alexeitsvetkov.wordpress.com/2012/02/03/книга-анархия-non-stop.
[16] URL: https://alexeitsvetkov.wordpress.com/2012/02/03/книга-анархия-non-stop.
«ДА ИСЧЕЗНУТ ВСЯКИЕ ПАМЯТНИКИ»: ПОСТАНАРХИЗМ И АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 1980-Х – НАЧАЛА 1990-Х ГГ.
(отрывок)
[…] Важно отметить, что в период образования этих организаций анархизм вновь начинает пониматься в художественно-эстетических терминах и соотноситься с художественным направлением, взгляды которого близки убеждениям художников-бунтарей, объединившихся в 1918 г. вокруг газеты «Анархия». Напомню, что любые локусы культурной памяти увязывались для анархо-футуристов с властью и государственностью. В отличие от футуристов, они не выступали за исключение памяти прошлого, однако их гнев был направлен против безусловной канонизации памяти и памятников. Так, Родченко в заметке «О покойниках» утверждал, что создание памятников канонизирует власть и перенаправляет личное в исторический архив. По мнению Родченко, сооружение памятников – процесс, буквально разрушающий «Я» личности, ведущий путем канонизации к утрате индивидуальности:
«Да исчезнут всякие памятники!<…> Для чего эти нелепые бронзовые идолы, смешные куклы, может быть, работы талантливых людей? Да, вы скажете: это скульптура, искусство, но ответьте: может ли быть искусство по заказу, по теме, по условности, по размеру? Конечно, нет… По заказу царей, лидеров партий, народа будет только заказ, но не искусство» [9].
Проект газетного киоска Родченко, обладавший сходством с собранным из бумажных конструкций монументом, был своего рода метафорой бренности всего монументального.
И с точки зрения художественного анархизма конца 1980-х и начала 1990-х гг., памятники представляют собой феномены, направленные на поддержание структуры навязанного властью исторического дискурса. Так, в серии «Временных монументов» Юрий Аввакумов демонстрирует, что памятники и монументы обладают, во-первых, субъективно-исторической функцией и, во-вторых, поддерживают политическую парадигму. «Бумажная архитектура» Аввакумова развивает искусство бумажных сооружений Родченко. В ней – насмешка над властью строительного стандарта архитектуры соцреализма. Таковы, к примеру, «Политический доклад Центрального Комитета КПСС» и «Трибуна ленинца» (1988–1993). Как и «Проект газетного киоска» Родченко, «Бумажная архитектура» Аввакумова – негативное подобие символизирующих собой власть материальных сооружений.
В перформансе Анатолия Осмоловского «Путешествие Нецезюдика в страну Бронденгнеггов» (1993) Осмоловский, оседлав памятник Владимиру Маяковскому, продемонстрировал, что память для авангарда нового времени не в поклонении монументам, а в конкретных социальных акциях, нацеленных на расшатывание канонов и развенчивание сверхъестественных свойств фетишей. Осмоловский демонстрирует освобождение субъекта путем деконструкции дискурса: памятник можно оседлать. Здесь Осмоловский повторяет дефляцию открытия памятника «Мир и Процветание» из фильма Чаплина «Огни большого города». Под брезентом, как помним, оказывается не только монумент, но и маленький человечек Чаплин, с точки зрения истэблишмента, – «лишний» на этой торжественной церемонии персонаж. После проведенной на коленях памятника ночи герой пытается слезть с него; при этом он старается освободиться и от двух скульптур, символизирующих власть и правосудие.
Нецезюдик-Осмоловский на фоне монументальной фигуры Маяковского подобен лилипуту из первой книги Джонатана Свифта о приключениях Гулливера. Памятник, открытый 28 июля 1958 г. по проекту Александра Кибальникова, – вторичная после 1935 г. канонизация поэта: с 1958 г. на площади Маяковского начинают регулярно собираться любители поэзии и молодые литераторы. С одной стороны, Маяковский оставался официальным, государственным поэтом, с другой стороны – символическим властителем умов творческой молодежи 1950-х гг. Осмоловский пленяет Маяковского, подобно тому, как жителями Лилипутии был захвачен в плен Гулливер.
Характерно, что близкий анархизму современный французский философ и прозаик Мишель Онфре в эссе «Постанархизм, растолкованный моей бабушке» (2013) описал «принцип Гулливера», смысл которого заключается в противодействии макровласти микросилами:
«Все знают историю великана Гулливера, которую рассказал Свифт. Также никто не забывает о лилипутах. Если великана можно остановить, связать и приковать к земле, это не из-за макрологичной власти кого-то одного, но благодаря микрологичному приумножению маленьких связей. Добавление мелких сил образует, наконец, невероятную силу. Если революция возможна, она больше не будет осуществляться сверху, через насилие, кровь и террор, которые сеют воины какого-то авангарда, но снизу, имманентным, договорным, капиллярным, ризоматичным, примерным образом. Работы хватит всем…» [10].
Такой микросилой как раз и оказывается в акции Осмоловского художник-лилипут: развенчивая идеологический образ Маяковского и превращая его в часть художественного произведения, художник возвращает поэта к его футуристическим истокам, стертым в то время из памяти массового читателя.
Эпоха конца 1980-х – начала 1990-х гг. была отмечена сосуществованием нескольких довольно заметных движений и групп художников-анархистов. Одним из них являлось движение Э.Т.И. Оно было основано Анатолием Осмоловским и Дмитрием Пименовым в 1989 г. и просуществовало до 1991 г. В деятельности группы участвовали разные представители культуры:
«Движение Э.Т.И. было придумано, скорее, как модель молодежной субкультуры. Название мы выбрали из обыденной речи, хотя оно и расшифровывалось как «Экспроприация Территории Искусства». В группе фактически было три человека – я, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров <…> Гусаров, профессиональный журналист, у нас был своего рода продюсером, менеджером. Вокруг нашей инициативной группы собрались молодые люди – анархисты, панки, а также искусствоведы Александра Обухова и Милена Орлова» [11].
Позиция движения Э.Т.И. сходна с мнением анархо-футури- стов о том, что искусство не должно подчиняться государственным структурам и пониманию творческих канонов бюрократами. Близкий анархизму Московский акционизм начинался именно с первых акций группы Э.Т.И. Одной из таких «анархо-бунтарских» акций было мероприятие 18 апреля 1991 г., во время которого прямо на Красной площади акционисты, критики, арбатские панки и случайный прохожий составили своими телами обсценное выражение русского языка, состоящее из трех букв. Другая акция, «Первая перчатка» (1995), автором которой был Александр Бренер, кидала прямой вызов главе правительства. Выйдя на Лобное место в боксерских трусах и перчатках, Бренер вызывал на бой действующего президента России Бориса Ельцина. Сам Бренер называл эту акцию протестом против войны в Чечне. Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998) была еще более радикальной, поскольку, провоцируя, обнажила фундаментальный конфликт между институтами церкви и современного искусства в России. На художественной ярмарке «Арт-Манеж» в секции для некоммерческих проектов Авдей Тер-Оганьян рубил репродукции известных икон, желая прояснить состояние институциональной автономии искусства. Позже концептуальные элементы этого анархистского жеста повторятся в «Панк-молебне», организованном группой «Pussi Riot» в храме Христа Спасителя в Москве (2012).
Главной анархистской площадкой 1990-х гг. в Москве cтал московский андеграундный некоммерческий (под опекой муниципалитета) клуб имени Джерри Рубина, основанный режиссером Светланой Ельчаниновой и ее соратниками в 1992 г. По принципам своего устройства Клуб обладал сходством с Домом Анархии 1918 года: он действовал как свободная творческая площадка, в которой реализовывались нестандартные культурные и социальные проекты.
Клуб консолидировал вокруг себя разнообразные альтернативные и некоммерческие формы искусства, включая анархистские проекты: например, зАиБи (движение за Анонимное и Бесплатное Искусство). Группа зАиБи, находившаяся под сильным вляинием французского анархизма, возникла в начале 1990-х гг. в Москве. В частности, ее участникам импонировала идея философа-анархиста Жоржа Паланте о современном обществе как смирительной рубашке. Отвергая как демократию, так и теократию в качестве форм государственного устройства, Паланте в конце концов усомнился в возможности построения в будущем идеального, свободного общества, вокруг концепции которого главным образом и строились основные теории анархизма. По Паланте, человек, в силу своей исконной воли к индивидуализму, никогда не сможет стать полноправным членом и защитником любого идеального мироустройства. Члены группы считали, что искусство не должно преследовать коммерческие цели и должно быть бесплатным. Тем самым они подчеркивали право личности на доступ к знаниям, подобно тому, как это делали многие анархисты, например, Московская Федерация Анархистских групп в 1918 г. и ряд ее сторонников, к которым относились и художники-бунтари.
Одной из акций движения за Анонимное и Бесплатное Искусство была акция «Против всех». В ходе думского электорального состязания участники этого движения (с ними
была и группа «Радек») прямо на Мавзолее Ленина растянули транспарант «Против всех». С одной стороны, имелась в виду агитация за существовавшую тогда графу «против всех партий» (большинство голосов, отданных за эту графу, означало бы проведение перевыборов и невозможность выдвижения партий, участвующих в предыдущем туре). И также она была частью кампании «Против всех», направленной на смену парламентарного ландшафта России. С другой стороны, мавзолей для художников – символическая репрезентация власти. Вполне вероятно также, что постанархизм «эпохи неопределенности» философа Сола Ньюмана, отталкивавшегося в своей книге «От Бакунина к Лакану» [12] от понятия «творческогоничто» Макса Штирнера и предлагавшего, в противовес теории «пространства увековечивания», теорию «пространства становления», согласно которой, память и памятники как механизмы фиксации и закрепления уничтожают идею самобытности, ориентировался не в последнюю очередь на анархистское направление акционизма 1990-х. Самобытность, в свою очередь, представляет собой череду самоопределений, возможную только в условиях отсутствия эссенциальной основы. При этом концепция «модели войны» («warmodel») у Ньюмана как раз направлена на подрыв идеи классического и позднеклассического анархизма о существовании некой нравственной личности, вытесняющей собой и своими гуманистическими действиями властные структуры. Современное общество, по Ньюману, это уже не столько «война миров» и «война языков», сколько «война всех против всех» (понятие, введенное Томасом Гоббсом в трактате 1651 г. «Левиафан»), иными словами, война против фиксации и закрепления. Современное общество, пребывающее в состоянии такой тотальной войны, преодолевает, сверх всего, процесс превращения памяти и памятников в товарный фетишизм.
В клубе имени Джерри Рубина собирались представители и других анархистских проектов, например, экоанархистских групп «Хранители радуги» и ДвУРАК (Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов). Кроме того, в помещении клуба проводились лекции и дискуссии анархистской «Беспартшколы»).
В клуб приходили анархо-панки и анархистские музыкальные панк- и рок-коллективы, наиболее заметными из которых были группы «Гражданская оборона», «Последние танки в Париже», «Анархия» и «Монгол Шуудан» [13]. Коллектив музыкальной группы «Монгол Шуудан» был собран в 1989 г. Валерием Скородедом для реализации проекта песен в стиле анархо-рока об анархической вольнице времен Гражданской войны 1918–1921 гг., махновцах и батьке Махно. Первый концерт группы состоялся 1 апреля 1990 г. Первый альбом песен участники группы назвали «Паровоз Анархия». Он включал тринадцать текстов, посвященных анархизму («Паровоз Анархия», «Мама Анархия», «Песня черного анархиста», «Анархический батальон» и др.). Автор текстов Валерий Скородед был хорошо знаком с теоретическими работами анархистов. Не случайно названия поздних альбомов «Вечная мерзлота» (2005) и «Собственность – это кража» (2006) отсылают к высказываниям двух теоретиков анархизма – Кропоткина и Прудона [14] […].
Эта же тема интересует его в книге «Анархия non stop» (1999). Цветков-младший, анализируя современную ситуацию, считает, что современный анархизм перестал быть идеологией свободы, потому что его принципами манипулирует шоу-бизнес для увеличения кассовых сборов.
«Формально анархизм в современной России объявился на границе 80–90-х годов как множество до бесконечности дробящихся и ничего так и не добившихся групп. Это был анархизм умеренный, экономический, декларативный, больше имевший общего с фигой в кармане, чем с гранатой в руке. Первые, назвавшиеся анархистами в 80-х, сформировали новую русскую профсоюзную бюрократию. Некоторые, помоложе, бредили восстанием, но вместо этого взялись за экологию, студенческое движение и подростковую контркультуру. Во второй половине 90-х среди людей, публично не стесняющихся применять к себе это словарное определение, отчетливо выделяются два лагеря. Более старшие, ископаемые перестройки, упрямо продолжают прудонистскую линию, пытаются создать и огласить позитивную программу действий, реанимирующую древние идеалы международного рабочего движения. Другие, без советского социального опыта, скорее штирнерианцы, чаще именуют себя партизанами и заботятся не о программе, и даже не о возможностях ее реализации, но о персональной стратегии освобождения для каждого, кто считает себя нуждающимся в свободе, они больше ценят Эрнста Юнгера и Адама Парфри, нежели Кропоткина и Чомски» [15].
Анархистские стратегии по освобождению человека парадоксальным образом трансформировались в современной культуре в механизмы фиксации и контроля. Человек обладает лишь иллюзией свободы. Независимость – это всего лишь детская игра в анархизм, которая позволительна лишь в пределах установленных правил шоу-общества. Выход за рамки чреват наказанием. Поэтому Цветков-младший приходит к парадоксальному выводу. Настоящим анархистом может быть только тот, кто вышел из-под влияния всех теоретических и художественных установок анархизма:
«Полуслепой и пьяный, ты выползаешь из-под земли на свет, теперь тебя заботит не столько «право» и «лево», сколько «верх» и «низ». Мокрый, но счастливый, ты вы ходишь из этой воды на неизведанную твердь и уже знаешь, кто ты – колонизатор нового пространства и строитель небывалого города. Ты больше не анархист» [16].
Только освободившись от власти какого бы то ни было мировоззрения, включая анархистское, человек в состоянии приблизиться к абсолютной свободе. Философию Цветкова с ее культом максимализма и экспрессии можно по существу считать штирнеанской.
«Qué desaparezcan todos los monumentos»: postanarquismo y el arte de finales de 1980 e inicios de 1990
(fragmento) [1]
[…] Es importante señalar que durante el período de formación [finales de 1980 e inicios de 1990] de dichas organizaciones [“Confederación de Anarco-Sindicalistas” (КАС / KAS), “Asociación Libre Anarco-Sindicalista” (АССА / ASSA), “Asociación de Movimientos Anarquistas” (АДА / ADA), entre otras] el anarquismo de nuevo comienza a comprenderse en términos artísticos y estéticos, y a relacionarse con una tendencia artística cuyas perspectivas son cercanas a las de los artistas rebeldes agrupados en 1918 en torno al periódico Anarjia. Cabe recordar que cualquier locus de la memoria cultural fue vinculado por los anarco-futuristas con el poder y el estado. A diferencia de los futuristas, ellos no abogaron a favor de la exclusión de la memoria del pasado, sino que su ira estuvo dirigida contra la canonización incondicional de la memoria y los monumentos. Así, en el artículo “O pokoinikaj” (“Sobre los difuntos”), Ródchenko afirmó que la creación de monumentos canoniza el poder y desvía lo personal hacia el archivo histórico. En sus palabras, la construcción de monumentos es un proceso que literalmente destruye el “Yo” del individuo, y que lleva, por el camino de la canonización, a la pérdida de la individualidad:
“¡Qué desaparezcan todos los monumentos! […] ¿Para qué estos absurdos ídolos de bronce, esos graciosos títeres que tal vez sean obras de gente talentosa? Sí, ustedes dirán: es una escultura, es arte; pero respondan: ¿puede haber arte cuando este se ajusta a un encargo, un tema, un convencionalismo, un tamaño? Por supuesto que no… Por pedido de los zares, de los líderes de los partidos y del pueblo habrá solamente un encargo, pero no arte.” (Ródchenko, 1918, p. 4).
El proyecto de un quiosco de prensa de Ródchenko (fig. 1), el cual tenía similitudes con el monumento ensamblado a partir de estructuras de papel, fue una suerte de metáfora de la fragilidad de todo lo monumental.
Y desde la perspectiva del anarquismo artístico de finales de 1980 e inicios de 1990, los monumentos representan fenómenos consagrados al sostenimiento de las estructuras del discurso histórico impuesto por el poder. Así, en la serie “Monumentos temporales”, Yuri Avvakumov demuestra que los monumentos o memoriales tienen, primero, una función subjetivo-histórica y, segundo, apoyan un paradigma político. La “Arquitectura de papel” de Avvakumov se desarrolla a partir de las construcciones en papel de Ródchenko. En dicho proyecto se plantea una sátira al poder de los estándares de construcción empleados en la arquitectura del realismo socialista. Ejemplo de ello son “Informe político del Partido Central del PCUS” y “Tribuna para un leninista” (1988-1993) [2] (fig. 2). Tal como “Proyecto para un quiosco de prensa” de Ródchenko, “Arquitectura de papel” de Avvakumov representa una imagen negativa de las construcciones materiales que simbolizan el poder.
En su performance “El viaje de Netseziudik al país de Brobdingneg” (1993) (fig. 3), Anatoli Osmolovski, al escalar la estatua monumental de Mayakovski, demostró que para la vanguardia de la nueva época la memoria no radica en el culto a los monumentos, sino en acciones sociales concretas dirigidas al debilitamiento de los cánones y la desacreditación de las propiedades sobrenaturales de los fetiches. Osmolovski presenta la liberación del sujeto mediante la deconstrucción del discurso: el monumento puede ser cabalgado. El artista repite la degradación, durante su inauguración, del monumento “Paz y prosperidad” en la película de Chaplin “Luces de la ciudad”. Bajo la lona, recordemos, aparecen no solamente el conjunto escultórico, sino también el pequeño-hombre Chaplin, que desde el punto de vista del establishment es un personaje “superfluo” en esta majestuosa ceremonia. Después de pasar la noche sobre las piernas del monumento, el personaje intenta bajarse del mismo, trata de liberarse de dos esculturas que simbolizan el poder y la justicia.
Al situarse encima de la figura monumental de Mayakovski Netseziudik-Osmolovski semeja a un liliputiense del primer libro de Jonathan Swift acerca de los viajes de Gulliver. Esta escultura monumental, inaugurada el 28 de julio de 1958 con base en el proyecto de Aleksandr Kibálnikov, constituyó una segunda canonización del poeta después de 1935. A partir del año de su inauguración empiezan a reunirse regularmente amantes de la poesía y jóvenes literatos en la plaza Mayakovski. Por una parte, Mayakovski permaneció como poeta oficial y estatal; por otra, como soberano simbólico de las mentes de la juventud creativa de los años de 1950. Osmolovski atrapa al poeta ruso tal como Gulliver fue hecho prisionero por los habitantes de Liliput.
Es significativo que en su ensayo “El postanarquismo explicado a mi abuela” (2013), el filósofo y prosista francés cercano al anarquismo Michel Onfray escriba el “principio de Gulliver”, cuyo sentido radica en la resistencia del macropoder mediante las microfuerzas:
“Todos conocen la historia del gigante Gulliver contada por Swift. Así como nadie olvida a los liliputienses. Si al gigante se le puede detener, amarrar y sujetar a la tierra, no se debe al poder macrológico de alguien en particular, sino que es gracias a la sumatoria micrológica de pequeñas ataduras. La añadidura de pequeñas fuerzas forma, al final, una fuerza inimaginable. Si la revolución es posible, ya no será realizada desde arriba mediante la violencia, la sangre y el terror que siembran los guerreros de alguna vanguardia, sino desde abajo, de manera inmanente, contractual, capilar, rizomática, ejemplar. Todos debemos colaborar…” (Onfray, 2013).
Aquella microfuerza aparece también en la acción de Osmolovski como artista-liliputiense: al desacreditar la imagen ideológica de Mayakovski y convertirla en parte de una obra de arte, el artista retorna al poeta a su origen futurista, ya borrado para entonces de la memoria del lector general.
La época de finales de 1980 e inicios de 1990 estuvo marcada por la coexistencia de varios movimientos y grupos de artistas-anarquistas bastante notables. Uno de ellos fue el movimiento E.T.I. (Э.Т.И), fundado en 1989 por Anatoli Osmolovski y Dimitri Pímenov, el cual estuvo activo hasta 1991. En este grupo participaron diversos representantes de la cultura:
“El movimiento E.T.I (Э.Т.И.) fue concebido, sobre todo, como un modelo de subcultura juvenil. El nombre lo escogimos del lenguaje cotidiano, aunque fue decodificado como “Ekspropriatsia Territorii Iskusstva” [“Expropiación del Territorio del Arte”]. En el grupo había en realidad tres personas: yo, Dimitri Pimenov y Grigóri Gusarov […] Gusarov, periodista de profesión, fue para nosotros una especie de productor, de manager. En torno a nuestra agrupación de reunieron jóvenes – anarquistas, punks, así como los historiadores del arte Aleksandr Obújov y Milena Orlova.” (Cit. en Baryshnikova, 2009).
La posición del movimiento E.T.I. es parecida a la postura de los anarco-futuristas en cuanto que el arte no debe someterse a las estructuras estatales ni a la comprensión de los cánones creativos de los burócratas. Cercano al anarquismo, el Accionismo Moscovita comenzó justamente en el marco de las primeras acciones del grupo E.T.I. Una de las primeras acciones “anarco-rebeldes” fue la acontecida el 18 de abril de 1991, en que directamente sobre la Plaza Roja accionistas, críticos, punks de la calle Arbat y transeúntes al azar compusieron con sus cuerpos una expresión obscena del idioma ruso, compuesta por tres letras (“Júi” / “Хуй”) (fig. 4). Otra acción, “Primer guante” (1995) (fig. 5), cuyo autor fue Aleksandr Brener, se configuró como un desafío directo al jefe de gobierno. Situándose en el Lobnoe mesto [3] con pantalones y guantes de boxeo, Brener desafió a una pelea al entonces presidente de Rusia Borís Yeltsin. El mismo Berner denominó esta acción como una protesta contra la guerra en Chechenia. La acción de Avdei Ter-Oganian, “El joven ateo” (1998), fue aún más radical en tanto que su provocación expuso el conflicto fundamental entre las instituciones de la iglesia y el arte contemporáneo en Rusia. En la feria de arte “Art-Manezh”, en la sección para proyectos sin fines de lucro, Ter-Oganian cortó reproducciones de íconos famosos en un intento por dilucidar el estado de la autonomía institucional del arte. Los elementos conceptuales de este gesto anarquista aparecerán más adelante en “Misa-Punk” organizada por el grupo “Pussy Riot” en la Catedral de Cristo Salvador de Moscú (2012).
La principal plataforma anarquista de la década de 1990 en Moscú fue el club underground sin ánimo de lucro (bajo la tutela del municipio) Jerry Rubin, fundado en 1992 por la directora de cine Svetlana Elchaninova y sus copartidarios. Los principios fundacionales de este Club tuvieron semejanza con la Casa de la Anarquía de 1918, en tanto que el primero actuó como una plataforma creativa libre en la que se llevaron a cabo proyectos culturales y sociales no convencionales.
En torno al club se consolidaron diversas formas de arte alternativas y no comerciales, incluyendo proyectos anarquistas tales como “dvizhenie za Anonimnoe i Besplatnoe Iskusstvo / zAiBi (зАиБи)” [“movimiento por un Arte Anónimo y Gratuito”]. Fuertemente influenciado por el anarquismo francés, el grupo zAiBi hizo su aparición a inicios de la década de 1990 en Moscú. Sus integrantes importaron, especialmente, la idea del filósofo-anarquista Georges Palante sobre la sociedad contemporánea como camisa de fuerza. Al rechazar no solamente la democracia sino también la teocracia como formas de estructura estatal, Palante cuestionó, en última instancia, la posibilidad de construir en el futuro una sociedad ideal y libre, en torno a cuya concepción se habían edificado predominantemente las bases de la teoría del anarquismo. Según Palante, el hombre, en virtud de su voluntad primordial de individualismo, nunca podrá convertirse en miembro de pleno derecho y en defensor de ningún orden mundial ideal. Los miembros de este grupo consideraban que el arte no debía perseguir objetivos comerciales y que debía ser gratuito. Por esta razón, hicieron hincapié en el derecho del individuo al acceso al conocimiento, en consonancia con no pocos anarquistas del siglo pasado como la Federación Moscovita de Grupos Anarquistas en 1918 y varios de sus copartidarios, entre ellos los artistas-rebeldes.
Una de las acciones del movimiento por un Arte Anónimo y Gratuito fue “Protiv vsej” [“Contra todos”] (fig. 6). Durante las contiendas electorales de la Duma los miembros de este movimiento (con ellos estaba también el grupo “Radek”) descolgaron una pancarta que versaba “Contra todos” justo sobre el Mausoleo de Lenin. Por un lado, se hacía referencia a la campaña a favor de la casilla “contra todos los partidos”, existente en ese entonces (si la mayoría de los votos eran otorgados a esta casilla significaría la realización de nuevas elecciones y la imposibilidad de nominar de nuevo a los partidos participantes en la ronda anterior). Además, era parte de la campaña “Contra todos”, dirigida al cambio del panorama parlamentario de Rusia. Por otra parte, el mausoleo para los artistas es una representación simbólica del poder. Asimismo, es muy probable que el postanarquismo de la “era de la incertidumbre” del filósofo Saul Newman se haya orientado en no menor medida hacia el movimiento anarquista del accionismo de los años noventa. En el libro de Newman, “De Bakunin a Lacan” (2001), el autor toma distancia de la noción de la “nada creativa” (“creative nothing”) de Max Stirner y propone, en contraste con la teoría del “espacio de la perpetuación”, la teoría del “espacio del devenir”, según el cual la memoria y los monumentos en tanto mecanismos de fijación y consagración destruyen la idea de la identidad. La identidad, a su vez, es una sucesión de autodeterminaciones que sólo es posible en ausencia de una base esencial. Al mismo tiempo, el concepto de “modelo de guerra” (“warmodel”) de Newman está dirigido, precisamente, a socavar la idea del anarquismo clásico y tardío sobre la existencia de una cierta personalidad moral que suplanta a las estructuras de poder con sus acciones humanistas. La sociedad contemporánea, según el autor, ya no es tanto una “guerra de los mundos” ni una “guerra de las lenguas”, como una “guerra de todos contra todos” (noción introducida por Thomas Hobbes en su tratado “Leviatán” de 1651). En otras palabras, la guerra contra la fijación y la consagración. La sociedad contemporánea, que se encuentra en un estado de guerra total, trasciende, por encima de todo, el proceso de convertir la memoria y los monumentos en fetichismo mercantil.
En el club “Jerry Rubin” se congregaron también representantes de otros proyectos anarquistas, por ejemplo, los grupos eco-anarquistas “Jraníteli radugi” [“Conservadores del arcoíris”] y el “Dvizhenie Ultraradikalnyj Anarjo-Kraevedov / DvURAK (ДвУРАК)” [“Movimiento de Anarco-Etnógrafos Ultrarradicales”]. De igual modo, en las instalaciones del club se llevaron a cabo conferencias y discusiones de la “Bespartshkoly” [“Escuela sin partidos”].
En el club concurrieron anarco-punks y colectivos anarquistas de música punk y rock. Las más notables fueron las agrupaciones “Grazhdanskaia oborona” [“Defensa civil”], “Poslednie tanki v Parizhe” [“Últimos tanques en París”], “Anarjia” [“Anarquía”] y “Mongol Shuudan” [4]. Esta última agrupación musical se conformó en 1989 a la cabeza de Valeri Skoroded para la realización de canciones anarco-rock sobre los rebeldes anarquistas de la época de la Guerra Civil Rusa entre 1918-1921, el padre Majnó y los integrantes de la majnóvschina. El primer concierto de este grupo tuvo lugar el 1 de abril de 1990. Su primer álbum fue llamado “Porovoz Anarjia” [“Locomotora Anarquía”] [5], el cual incluyó trece canciones dedicadas al anarquismo (“Locomotora Anarquía”, “Mama Anarjia” [“Mamá Anarquía”], “Pesnia chiornogo anarjista” [“Canción del anarquista negro”], “Anarjícheski batalion” [“Batallón anarquista”], entre otras). V. Skoroded, autor de las letras, conocía a profundidad las obras teóricas de los anarquistas. No por casualidad el nombre de los álbumos finales “Vechnaia merzlota” (2005) [“Hielos eternos”] y “Sobstvennost – eto krazha” (2006) [“La propiedad es un robo”] remiten a las declaraciones de dos teóricos del anarquismo, a saber, Kropotkin y Proudhon [6] […]
Al analizar la situación actual en su libro “Anarquía non stop” (1999), Tsvetkov considera que el anarquismo contemporáneo dejó de ser la ideología de la libertad, ya que sus principios son manipulados por el show-business para aumentar la recaudación en taquilla:
“Formalmente, el anarquismo en la Rusia actual apareció en la frontera de los 80-90-s como una multitud de grupos infinitamente fragmentados y que no lograron nada. Era un anarquismo moderado, económico, declarativo, que tenía más que ver con un higo en el bolsillo que con una granada en la mano. Los primeros grupos, llamados anarquistas en los 80, conformaron una nueva burocracia sindical en Rusia. Algunos, más jóvenes, deliraron por la rebelión, pero en su lugar optaron por la ecología, el movimiento estudiantil y la contracultura adolescente. En la segunda mitad de los 90, entre las personas que no dudan públicamente en aplicarse esta definición de diccionario, se distinguen claramente dos bandos. Los más antiguos, fósiles de la perestroika, continúan obstinadamente la línea proudhoniana, tratando de crear y anunciar un programa de acción positivo que reanime los antiguos ideales del movimiento obrero internacional. Los otros, sin la experiencia social soviética, más bien stirnerianos, por lo general se denominan guerrilleros y no se preocupan por un programa (ni siquiera por la posibilidad de su realización), sino por la estrategia personal de liberación para todo aquel que se considere en necesidad de libertad. Ellos valoran más a Ernst Jünger y Adam Parfrey antes que a Kropotkin y a Chomsky.” [7]
En la cultura contemporánea las estrategias anarquistas de liberación del hombre se han transformado, de manera paradójica, en mecanismos de fijación y control. No poseemos más que una ilusión de libertad. La independencia no es más que un juego de niños permitido solamente dentro de los límites establecidos por las normas de la sociedad del espectáculo. La ruptura de estos límites implica el castigo. Por ello Tsvetkov llega a una conclusión paradójica: un auténtico anarquista puede ser solamente aquel que está por fuera de la influencia de toda orientación teórica y artística del anarquismo:
“Medio ciego y ebrio, te arrastras del suelo a la luz, ahora te importa no tanto la “derecha” y la “izquierda”, sino el “arriba” y el “abajo”. Mojado pero feliz, sales de esta agua a un firmamento desconocido, sabes ya quién eres: el colonizador de un nuevo espacio, el constructor de una ciudad sin precedentes. Ya no eres un anarquista.” [8]
Únicamente mediante la liberación del poder de cualquier concepción de mundo, incluida la anarquista, es que el hombre estará en condición de acercarse a la libertad absoluta. La filosofía de Tsvetkov con su culto del maximalismo y la expresión puede ser considerada esencialmente stirneriana.
Paúl Marcelo Velásquez Sabogal (Ibagué, 1995) es Ph.D. y Mag. en Historia del Arte por la Universidad Estatal de San Petersburgo (Rusia) y Maestro en Artes Plásticas por la Universidad del Cauca (Colombia). Investiga el arte gráfico de la periodicidad anarquista a la luz de las migraciones transatlánticas y las estéticas vanguardistas en el cambio del siglo XIX al XX. Ha publicado artículos científicos y traducciones sobre historia del arte, curaduría e investigación artística, en revistas indexadas y de divulgación en Argentina, Rusia, México y Colombia. En estos países ha participado también como ponente, curador y artista expositor en diversos eventos académicos y artísticos. Libro de investigación en preparación: “Itinerarios para imágenes errantes: anarquismo, arte gráfico y migración a inicios del siglo XX”. Traduce del ruso al español el libro “Anarquismo y arte de vanguardia” (2021) de O.D. Burenina-Petrova. Docente de Historia del Arte Moderno de la Universidad del Cauca.