El árabe ya no era mi árabe

A la memoria de mi madre, Nawal (1945-2021)

I

Mi sueño, desde niño, era pertenecer a la tradición de Imru al-Qays y Al-Mutanabbi : escribir en el árabe con el que he vivido y al que he amado desde que era un niño que crecía en Belén, Palestina. Esto es lo que cuenta la historia que mi madre ha contado una y otra vez: cuando tenía unos cinco años, ya me había memorizado algunos versos de las siete casidas de la época preislámica (las Mu’allaqat), y las había comenzado a recitar sin tener la menor idea de lo que las palabras de los poemas significaban. Ella me vestía con un traje café de pana y le pedía a mi padre que hiciera los arreglos para que yo recitara lo que había memorizado de aquellas casidas en la celebración de fin de año de mi escuela. Ese recuerdo aún me persigue hoy en día aquí en Estados Unidos: la poesía árabe era fundamental para mi conexión con la lengua; comenzó como un juguete para mí, incluso antes de entenderla como poesía.

Muchos años después, cuando estudiaba ingeniería en la Universidad de Manhattan en la ciudad de Nueva York, me encontraba inmerso en los sonidos de una extraña y nueva lengua. Para un inmigrante recién llegado a las calles del Bronx, las palabras y conversaciones en inglés de la gente retumbaban en mis oídos constantemente. Estas tuvieron un gran impacto en mí, todas las interacciones y transacciones cotidianas tomaban forma en mi mente como sonidos, como “reproducciones serias”, tal como aquellas casidas árabes.

Aún sueño en árabe, por si se lo preguntan, sin embargo, el arte toma su forma de la experiencia vivida, más que de los sueños. Como poeta inmigrante, había decidido renunciar a aquello que me era más preciado, mi escritura en árabe, para concentrarme en escribir como una práctica cotidiana en la lengua del exilio: el inglés. Me exiliaré aún más en mi propio exilio, me he prometido a mí mismo. No escribiré para nada en árabe hasta que tenga una obra que pueda decir que es mía. Este es el experimento exofónico, uno de autotraducción, si lo llamamos así, que dio forma a mi primer libro de poesía: Bitter English.

Ciertamente, no quiero que piensen que vivo una versión asimilacionista del sueño americano: “Estoy bien y feliz… abandoné mi lengua y obtuve la recompensa”. No funciona de esa manera. El problema esencial de la “lengua materna” acecha de manera continua tu existencia como un recién llegado; tus títulos, tus estados de cuenta del banco, tu carta de naturalización y los muchos otros documentos que has ido coleccionando para compensar la pérdida de tu hogar original no consideran tu lengua. Se trata de la cuestión fundamental que te dio voz en primer lugar, y el problema constante para ti, para tu psique, en concreto, es que, como afirma George Steiner, “todo se olvida, menos una lengua”.

II

Al dejar atrás mis estudios de ingeniería en Nueva York, primero tuve que tomar un largo desvío a través de un doctorado en Literatura Árabe de camino hacia mi experimento en curso de la exofonía. Mientras estudiaba para obtener ese doctorado en la sombría Indiana, mi objetivo aún era convertirme en un poeta en mi propia lengua… y escribía en árabe con frecuencia. Pensé que aprender todo lo que pudiera sobre poesía árabe me ayudaría a convertirme en el poeta que quería ser en mi lengua natal. Sin embargo, me di cuenta de otra dura realidad al escribir poemas en árabe en Indiana: mi árabe ya no era “mi árabe”. Desde que llegué a Estados Unidos, la distancia de mi contexto, mi hogar, había hecho de mi lengua y de aquellos poemas míos en árabe un simple ejercicio de textualidad. No parecían traducir la experiencia en arte; todo era nostalgia en forma de verso libre medido. ¡Simplemente me encontraba obsesionado con recrear viejos sonidos! Entonces, me conformé con volverme un académico y conseguí un puesto interino de profesor de árabe en Middlebury College.

Pero algo de ese cambio tampoco me terminaba de encajar. Vermont no era un lugar para escribir versos árabes. La experiencia de enseñarles mi lengua natal como algo extranjero a los demás fue devastadora para mi arte. Tal vez fue la reducción de mi lengua materna a sonidos fonéticos abstractos de la enseñanza de idiomas, que incluso me resultan extranjeros. Era el epítome de la alienación de la lengua querida de uno. Me pregunté, como lo hago con frecuencia: “¿Estoy destinado a enseñar mi propia lengua a los estadounidenses para que así puedan masacrar mis primeros sonidos?”. No había expresividad real en ese contexto fabricado, al menos no para mí; era un lenguaje constantemente confeccionado para la comunicación práctica, sin ninguna dimensión poética. Además, la reiteración de las listas de vocabulario y de verbos era agotadora para el alma; tal como lo era ponerte a ti y a tu cultura en exhibición todo el tiempo, quisieras o no, porque representabas esa parte del mundo para esos estudiantes, para la institución en general, y para toda la comunidad. En ocasiones, las conversaciones con los vecinos que me encontraba en una tienda se convertían en: Tú eres del Medio Oriente, entonces… ¿qué piensas de las recientes noticias de Egipto… o de algún otro lugar del mundo árabe?

Luego de cinco años de soportar Middlebury, renuncié a mi puesto interino de profesor en 2015 y me mudé, otra vez, a un ambiente más cosmopolita —se trataba de Filadelfia— con la esperanza de que sería el lugar para mí, luego de andar vagando todo este tiempo. Significó un retroceso en términos profesionales y económicos, pero por primera vez en mi vida sentía que había renunciado a algo con el fin de acercarme más a lo que quería ser: un poeta. En Filadelfia vivía en un edificio de departamentos lleno de “jóvenes profesionistas” que constantemente preguntaban “¿a qué te dedicas?”, a lo que yo respondía: “vine aquí a escribir”, lo que era suficiente para que me miraran como si dijeran: “¡Estás loco!”. “Sí, ¡de remate!”, me decía a mí mismo, mientras cambiaba el tema de la conversación.

III

Me gustaría poder decir que compartir mi amor por la poesía árabe fue lo que me llevó a unirme a la organización comunitaria Al-Bustan Seeds of Culture en Filadelfia, luego de abandonar Nueva York, Indiana y Vermont en mi búsqueda caótica de la poesía. A decir verdad, en ese entonces estaba desempleado y me limitaba a trabajar en lo que surgiera. La fundadora de esta organización sin fines de lucro, y su directora en ese momento, Hazami Sayed, me invitó, de la nada, al sótano de su casa que era la sede de la organización; allí me ofreció té y la posición de “gestor de proyectos” para una iniciativa nueva de promoción y enseñanza de poesía árabe andalusí. Esto implicaba seleccionar y traducir poemas árabes clásicos de la época de los árabes en España, lo que podría denominarse como Hispania musulmana o el Ándalus . La selección de poemas de al-Ándalus sería musicalizada en la tradición de esa época, solo que con una composición contemporánea encargada por Al-Bustan. Nosotros le enseñaríamos los poemas a la comunidad árabe inmigrante en general. Organizamos lecturas, pequeños conciertos, talleres y conferencias que culminaron en la presentación de una selección de poemas con música nueva e interpretados por un coro y un solista. Honestamente, creo que mi falta de habilidades de organización me obligó a hacer todo el trabajo yo mismo. Después de todo, era un experto en la materia, pues tenía un doctorado de una universidad estadounidense, que había obtenido para contarle al mundo acerca de mi pericia en la poesía árabe clásica. Aunque, en todo ese tiempo, lo único que quería era escribir poemas.

IV

Al unirme a la diáspora árabe en Filadelfia y trabajar en Al-Bustan luego de una serie de exilios autoimpuestos, parecía que todo acababa de comenzar. No obstante, se sentía como si yo y los otros inmigrantes árabes, muchos de ellos artistas, estuviéramos simplemente encontrándonos con algo inesperado, o tal vez con lo que quedaba de nosotros lejos de nuestro hogar. ¿Cómo podíamos hacer espacio a los sonidos, cuyo lugar es inexistente en nuestras vidas estadounidenses, en nuestras vidas aquí, en conjunto? ¿Acaso esto no es como lo que hacía en Indiana, escribir todo ese verso medido en árabe para recrear algo de nuestro pasado, lejos de nuestro hogar? ¿Por qué sentíamos este llamado a regresar a la poesía árabe y, de entre todos los lugares, a la música andalusí? ¿Sería siempre al-Ándalus el emblema de nuestra morada perdida, al-dar, al-manzil para usar aquellas palabras que se repiten una y otra vez en la poesía árabe? Es por esto que Al-Mutanabbi, tal como lo traduzco ahora, dijo una vez:

Porque esos lugares tienen lugares en el corazón
Y ahora son ruinas perdidas y abandonadas…
Pero sus lugares en el corazón continúan vivos,
Habitados y repletos.

V

Había venido a Filadelfia para convertirme en un poeta en inglés… para exiliarme de todos los comienzos. Sin embargo, me encontré comenzando de nuevo, esta vez en una iglesia vacía junto a un grupo de otros artistas árabes perdidos. En ese grupo había un marroquí con una discapacidad en la mano que tocaba un instrumento de cuerdas tradicional llamado el qanun que, como el arpa, requiere de cada uno de los dedos de ambas manos para tocarlo. También había un sirio que tocaba el chelo, pero que no podía hablar inglés o árabe sin que le diera mucha pena. A otro sirio en el tambor o derbake , que perdió todos sus dientes por fumar en exceso cuando inmigró a Estados Unidos, le gustaba recordar su triunfo sobre el tabaco y portaba sus nuevos dientes cuando salíamos a fumar. Y, finalmente, un palestino, el violinista y líder de la banda, que (a diferencia mía) no decía la palabra “Palestina” por miedo de que alguien nos fuera a escuchar. Todos eran músicos con experiencia, pero aun así necesitábamos a alguien que tocara el laúd o ud para que la banda estuviera completa.

Estábamos a punto de embarcarnos en un regreso a la poesía andalusí, en especial a la composición poética Muwashshah, que marcó un distanciamiento de la forma principal de poesía árabe, la casida. Se suponía que debía actuar como el experto literario y “gestor de proyectos”. Comencé por nombrar al proyecto “Palabras Adornadas” y, aunque parecía que a todos les gustaba, pensaba: esto es lo que los poetas comparten con los dioses, supongo, las falacias del nombrar.

Al darle un nombre en inglés a nuestro proyecto, no podía evitar sentir que no compartíamos una lengua, tanto como compartíamos la pérdida de esta. Esto puso en marcha algunas teatralidades con las que todos tratábamos de formar una nueva imagen de quienes queríamos ser en esta tierra, incluso mientras buscábamos conservar algo de ese viejo nosotros que habíamos dejado atrás. Por mucho que lo intentamos, no pudimos revivir a nuestros nosotros del pasado porque habíamos olvidado quienes eran. Solo la lengua recuerda. Por lo tanto, cuando mi hija me acompañaba a las sesiones, mis colaboradores le hablaban en inglés, pues sabían que había nacido en Estados Unidos. Sin embargo, cuando me hablaban a mí, lo hacían en una variante formal del árabe que todos podíamos entender. “¡Ella habla árabe!”, insistía.

VI

Esto es lo que compartimos y esto es lo que nos separa. Simplemente ya no sabemos cómo pertenecer. Nuestro árabe no es uno solo. Nuestras lenguas están separadas en cifras: a los expertos que les gusta contar afirman que existen al menos treinta y dos variedades del árabe hablado hoy en día en el mundo. No lo sé, ¡probablemente haya aún más! Cuando era un niño en Palestina y viajaba de Belén al pueblo de mi papá al sur, escuchaba muchas variantes del dialecto palestino. Amaba acompañar a mi papá en esos viajes, y sin embargo no entendía casi nada de lo que las personas me decían en el camino. ¿Y ahora se suponía que les enseñara la pronunciación correcta de sonidos antiguos a los inmigrantes de todo el “mundo árabe”? Comenzaba por hablar sobre métrica y ritmo en el árabe clásico. Quería que pronunciaran los sonidos de manera correcta. “¿Qué es lo que hago aquí?”. Estaba lleno de incertidumbre. “Dejé todo en Middlebury para volver a enseñar la lengua, pero en esta ocasión ¿árabe a los árabes?”.

VII

De pronto comencé a cantar un poema en particular, tal como mi padre me había enseñado. Nada de lo que había hecho para enseñarles acerca de la poesía árabe había funcionado hasta ese momento. Así que canté, tal como mi madre hacía en ocasiones. Creaba sonidos. Eran los sonidos de la forma clásica que había aprendido de niño. Nada de lo que había escrito en mis primeros intentos fuera de esta calificaba como poesía para mi padre: “Tiene que seguir los sonidos clásicos, de esta manera”. Él cantaba un verso y me enseñaba otro. Fue la primera y única vez que nos entendimos. Así que le canté a los otros árabes en Filadelfia como si siempre hubiera sido ese niño que alguna vez fui, que recitaba versos en el escenario. Comenzaron a sonreírse y guiñarse los ojos entre sí: sí, los comienzos son la fuente de todas las humillaciones.

Canté y mi voz comenzó a ganar algunas notas tonales en esta interpretación improvisada del poema. Se trataba de uno que solía cantar y cantar, en ocasiones a mí mismo cuando recién comenzaba en este país. Solía encontrar una capilla vacía en Manhattan y cantaba en voz alta para mí y llenaba la estructura con aquellos sonidos antiguos. En ese entonces, solo podía escuchar aquellos sonidos como un eco de mi propia voz. Ahora estamos todos juntos en esto, creo.

Terminé las partes que conocía de esa Muwashshah. El líder de la banda, un genio musical en el violín que parecía tener problemas para ordenar sus pensamientos sin él, dijo al final: “¿Por qué no cantas tú? Podemos trabajar con eso. Te acompañaré con el violín. Intentémoslo”.

VIII

Unas semanas después estaba programado para leer y dar una conferencia acerca del verso andalusí como preludio a la presentación final de “Palabras Adornadas”. No obstante, nuestro incontenible líder de la banda tenía sus propias ideas para el evento. “Canta”, insistía. “Te acompañaremos”. Tras un precipitado ensayo de último minuto antes del espectáculo, comencé a sentir que repetir mi espontánea e íntima presentación de nuestra clase de árabe ante el público ¡era una muy mala idea! Poco después, bajé del escenario y, tras haber presentado y “celebrado” un arte al que no pertenezco, me sentí vacío. No se trataba de agotamiento físico. Cuando cantaba para mí mismo en una iglesia vacía en Manhattan, me sentía empoderado por esos sonidos antiguos. Sin embargo, cuando los cantaba en el escenario ante una habitación repleta de personas y convertía esas prácticas íntimas en un espectáculo, parecía que había perdido algo… como muchas otras cosas de mi primer hogar.

¿Sucedió por pura pereza que yo, el “gestor de proyectos” de “Palabras Adornadas”, haya terminado por cantar en público en lugar de contratar a alguien que lo hiciera? ¿Me obligaron a hacerlo? ¿O estaba tentado a ser parte del show, a estar en el escenario para obtener el aplauso del público? Es difícil saberlo ahora, pero las primeras palabras que salieron de mi boca cuando me encontraba de nuevo solo con mi pareja, Huda, y mi hija, Samaa, fueron: “Nunca volveré a hacer algo así”. No vine a Filadelfia a cantar, sino a escribir poemas, aunque tengan que ser en un inglés amargo que deba apropiarme. “Le debo a mi lengua materna el hablar”, les dije a Samaa y a Huda. Muchos meses después descubrí por qué dije esas palabras cuando escribí en un poema: “porque este idioma inglés me debe/una lengua”.

IX

Organizaciones como Al-Bustan hacen posible que artistas inmigrantes ensayen y presenten con el telón de fondo de sus orígenes que se desvanecen. Aun así, con demasiada frecuencia, se les pide a los artistas otrificados presentar su otredad en el escenario de una cultura receptora, y el arte se convierte en una pantomima política de estereotipos recibidos. El artista inmigrante siempre se arriesgará a este tipo de borrado porque es invitado a reproducir el estereotipo. Para contrarrestar esto, de manera poética y política, yo, como un poeta inmigrante, debo recordarme a mí mismo constantemente que no hay tal cosa como el idioma inglés, justo como no hay tal cosa como el idioma árabe o cualquier otro idioma con una serie de reglas indisputables que puedan gobernar sobre el acto poético. Tan solo existe la lengua que puede producir sonidos y adquirir su propio gusto de tal hecho. Y mientras que algunos nacieron para el escenario, otros lo hicieron para las páginas. Ahora solo canto para mí mismo y para mis seres queridos. Sea cual sea tu arte, solo puede hacerse o traducirse desde una lengua que solo tú puedes crear. Esta es la experiencia exofónica: en su núcleo está el hecho de la traducción en todas sus formas, en su núcleo está el darse cuenta de que la poesía juega un papel en la autotraducción que en ocasiones puede mover el arte a la acción.

To the memory of my mother, Nawal (1945–2021)

I

My dream, from childhood, was to belong to the tradition of Imru’ al-Qays and al-Mutanabbi—to write in the Arabic I lived with and loved as a child growing up in Bethlehem, Palestine. Here’s how the story I heard over and over from my mother goes: when I was five or so I had memorized verses from the seven pre-Islamic odes (the mu‘allaqat), and started reciting them without any clue about what the words to the poems meant. She dressed me up in a brown corduroy suit and asked my father to arrange for me to recite what I’d memorized from those odes at my school’s end-of-the-year celebration. That memory still haunts me here in the US today: Arabic poetry was fundamental to my connection with language; it began as a child’s plaything for me, even before I understood it as poetry.

Many years later, as an engineering student at Manhattan College in New York City, I found myself immersed in the sounds of a strange new tongue. To a newly-arrived immigrant on the streets of the Bronx, people’s words and conversations in English constantly drummed in my ears; it made a deep impact on me, all of those day-to-day interactions and transactions taking shape in my mind, as sound, as “serious play,” just like those Arabic odes.

I still dream in Arabic, if you are wondering, but art derives its shape from lived experience, rather than dreams. As an immigrant poet, I’ve decided to quit what’s most dear to me, my Arabic writing, to focus on writing as a day-to-day practice in the language of exile, in English. I will exile myself further in my exile, I’ve promised myself. I will not write at all in Arabic till I have a body of work that I can claim as my own. This is the exophonic experiment, one of self-translation, if you will, which gave shape to my first book of poems, Bitter English.

I certainly do not wish to give the impression that I’m living some assimilationist version of the American dream: “I am well and happy … I deserted my language and got the reward.” It does not work that way. The essential problem of the “mother tongue” continues to haunt your existence as a newcomer; your degrees, your bank statements, your certificate of naturalization, and the many documents you’ve been collecting to make up for the loss of your original home do not account for your language. It is the essential matter that gave you your voice in the first place—and the persisting problem for you, for your psyche, to be exact, is that, as George Steiner puts it, “everything forgets, but not a language.”

II

Leaving behind my engineering studies in New York, I first had to make a long detour through a PhD in Arabic literature en route to my ongoing experiment in exophony. As I studied for that PhD in dreary Indiana, my intent was still to become a poet in my own tongue—and I wrote in Arabic constantly. I thought learning everything I could about Arabic poetry would help me to become the poet I wanted to be in my native language. But another harsh realization set in as I wrote Arabic poems in Indiana; my Arabic was no longer “my Arabic.” Since I’d come to the US, my distance from my context, my home, had rendered my language and those Arabic poems of mine into a mere exercise in textuality. They gave no hint of translating experience into art; it was all nostalgia shaped into metered and measured free verse. I was simply obsessed with recreating the old sounds! Thus, I settled for becoming an academic, and I landed a tenure-track position teaching Arabic at Middlebury College.

But something of that new arrangement did not fit with me, either. Vermont was no place to write Arabic verse. The experience of teaching my native language as something foreign to others was devastating to my art. Maybe it was the reduction of my mother tongue to the abstract phonetic sounds of language instruction that are foreign even to me. It was the epitome of alienation from one’s own dear tongue. I asked myself, as I often do: “Am I destined to teach my own language to Americans so they can butcher my first sounds?” There was no real expressiveness in such a constructed context, not for me at least; it was a language constantly tailored for practical communications, without any poetic dimensions. Moreover, the repetitiveness of drilling verbs and vocabulary lists was soul grinding; and so was putting yourself and your culture on display all the time, whether you wanted or not, because you represented that part of the world to those students, to the institution at large, and to the entire community. Often, conversations with neighbors I met in a shop would turn into: You’re from the Middle East … so what do you think about the latest news from Egypt … or some other place in the Arab World?

After putting up with Middlebury for almost five years, I quit my tenure-track teaching position there in 2015 and moved, yet again, to a more cosmopolitan environment—to Philadelphia this time—hoping it might be the place for me after all this wandering. In financial and professional terms, this was a huge step down. But for the first time in my life, I felt that I had given up something to be closer to what I wanted to be: a poet. In Philadelphia, living in an apartment building full of “young professionals” who constantly asked, “what do you do?” I’d say, “I came here to write,” which was enough for them to give me that look: “You’re nuts!” Yes, particularly pistachio! I would say to myself, while steering the conversation somewhere else.

III

I wish I could say that sharing my love for Arabic poetry is what prompted me to join the community organization Al-Bustan Seeds of Culture in Philadelphia after quitting New York, Indiana, and Vermont in my haphazard pursuit of poetry. To be honest, I was without a job at that point and merely working with what came along. The founder of this nonprofit, and its director at the time, Hazami Sayed, invited me, out of the blue, to the basement of her house where the organization was based; there she offered me tea and the position of “Project Manager” for a new initiative to promote and teach Andalusian Arabic poetry. This involved selecting and translating classical Arabic poems from the time of the Arabs in Spain—what might be referred to as Islamic Spain or Andalusia. The selection of poems from al-Andalus would be put to music in the tradition of that period, only now with a contemporary musical composition commissioned by Al-Bustan. We would teach the poems to the immigrant Arab community at large. We set up readings, small concerts, workshops, and lectures, leading to a final event presenting a selection of poems set to the new music and sung by a choir and soloist. Frankly, I believe that my lack of any management skills forced me to end up doing most of the work myself. After all, I was an expert on the subject, with a PhD from an American institution which I’d obtained to announce to the world my mastery of classical Arabic poetry. But all along, I really only wanted to write poems.

IV

Joining the Arab diaspora in Philadelphia, working with Al-Bustan after a series of self-imposed exiles, it seemed like things had just begun. But it felt as if I and my fellow Arab immigrants, many of them artists, were merely stumbling upon ourselves, or maybe on what remains of those selves far from home. The sounds that have no place on the set of our American lives, how could we make room for them in our lives here, together? Wasn’t this rather like what I’d been doing in Indiana, writing all that metered Arabic verse to recreate something of our past, far from home? Why did we feel this call to return to the Arabic poetry and music of Andalusia of all places? Will al-Andalus always be the emblem of our lost abode, al-dar, al-manzil to use those words repeated over and over in Arabic poetry? Is this why al-Mutanabbi, as I translate him now, once said:

For those places have places in the heart
They are lost, abandoned ruins now—
But their places in the heart remain alive,
Inhabited, and full.

V

I’d come to Philadelphia to become a poet in English—to exile myself from all beginnings. But I found myself beginning again, this time in an empty church with a group of other lost Arab artists. Among them was a Moroccan with a hand disability who played the traditional string instrument called the qanun, which like a harp requires the use of every finger on both hands. There was also a Syrian who embraced the cello but couldn’t speak English or Arabic without dissolving into shyness. Another Syrian on the drum, or derbakkeh, who lost all his teeth to heavy smoking when he came to the US, liked to recall his triumphs over cigarettes and bare his new teeth whenever we all stepped outside for a smoke. And finally, a Palestinian who (unlike myself) wouldn’t say the word “Palestine” out of fear that someone might hear us, served as the violinist and head of the band. They were all accomplished musicians, but we still needed a lute or oud player for the ensemble to be complete.

We were about to embark on a revival of Andalusian poetry, and especially the Muwashshah form, which marked a significant leap from the main form of Arabic poetry, the qasida. I was supposed to act as the literary expert and “Project Manager.” I started by naming the project “Words Adorned,” and while everyone seemed to like it, I thought to myself: this is what poets share with the gods, I suppose, the fallacies of naming.

Giving our project an English title, I couldn’t help but feel that we didn’t share a language, as much as we shared its loss. This put in motion certain theatrics where we all tried to shape a new image of who we wanted to be in this land, even as we sought to retain something of that old self we’d left behind. Try as we may, we couldn’t revive our past selves because we had forgotten who we were. Only language remembers. So when my daughter came along with me to our sessions, my collaborators would talk to her in English, knowing that she was born in the US—but when they turned to me, they spoke in a formal Arabic dialect that we could all understand. “She can speak Arabic!” I insisted.

VI

This is what we share, and this is what separates us. We simply don’t know how to belong anymore. Our Arabic is not one. Our tongues are split; in sheer numbers, the experts who like to count say that there are at least thirty-two varieties of Arabic spoken in the world today. I don’t know, there’s probably more! When I was a child in Palestine, traveling from Bethlehem to my father’s village in the south, I heard so many varieties of the Palestinian dialect—I loved going along with my father on this trip—and yet I understood almost nothing of what people were saying to me on the way. And now I was supposed to teach immigrants from all over the “Arab world” the correct pronunciation of old sounds? I began by talking about meter and rhythm in classical Arabic. I wanted them to pronounce the sounds correctly. “What am doing here?” I was full of doubt. “I left everything in Middlebury so I’d teach language again, but this time Arabic to the Arabs?”

VII

Out of nowhere, I began to sing the meter of a particular poem, just as my father taught me. Nothing I’d done to teach them about Arabic poems had succeeded so far. So I sang, like my mother often did. I created sound. It was the sound of the classical form I learned as a child. Nothing I wrote outside of it in my early attempts at verse ever qualified as poetry to my father: “It has to follow the classical sounds, like this.” He sang a meter here, taught me another there. It was the first and only time we understood each other. So I sang to my fellow Arabs in Philadelphia as though I would always be that boy I once was, reciting verses on a stage. They started to smirk and wink at each other: yes, beginnings are the source of all humiliations.

I sang, and my voice began to gain some tonal notes in this impromptu rendition of the poem. It is one I used to sing and sing, often to myself when I started off in this country. I’d find an empty chapel in Manhattan, and would sing aloud to myself, filling the structure with those old sounds; back then I could only hear those sounds as an echo of my own voice. Now we were all in this together, maybe.

I finished the parts I knew of that Muwashshah. The leader of the band, a musical genius on his violin who seemed to me to have difficulty ordering his thoughts without it, said at last: “Why don’t  you sing? We can work with that. I’ll join with my violin. Let’s try it.”

VIII

A few weeks later, I was scheduled to give a reading and lecture on Andalusian verse as a prelude to the final performance of  “Words Adorned.” But our irrepressible band leader had his own ideas for the event. “Sing,” he insisted. “We’ll accompany you.” After a hasty last-minute rehearsal the night before the show, I began to feel that repeating my intimate and spontaneous performance of our earlier Arabic lesson as a public event was a very bad idea! Afterwards, I walked off the stage, having performed and “celebrated” an art to which I don’t belong, feeling emptied. It wasn’t a physical exhaustion. When I’d sang to myself earlier in an empty church in Manhattan, I felt empowered by those old sounds. But when I sang them onstage to a room full of people, making a show of those intimate practices, I seemed to have lost something—like so many other things from my first home.

Was it out of pure laziness that I, the “Project Manager” of “Words Adorned,” ended up singing in public instead of hiring someone else to do it? Was I pushed to do it? Or was I tempted to be part of the show, on stage, for the audience’s applause? It’s hard to tell now. But the first words that came out of my mouth when I was alone again with my partner, Huda, and my daughter, Samaa, was, “I’ll never do such a thing ever again.” I came to Philadelphia not to sing, but to write poems, even if they must be in a bitter English that I must own. “I owe it to my mother tongue to speak,” I said to Samaa and Huda. And many months later I discovered why I’d said those words when I wrote in a poem: “because this English tongue owes me/a language.”

IX

Organizations such as Al-Bustan make it possible for immigrant artists to rehearse and perform against the backdrop of their fading backgrounds. Yet all too often, othered artists are asked to perform their otherness on the stage of a receiving culture, and art becomes a political pantomime of received stereotypes. The immigrant artist will always risk this kind of erasure because they are invited to play the stereotype. To counter this, poetically and politically, I, as an immigrant poet, have to remind myself constantly that there is no such thing as the English language, just as there is no such thing as the Arabic language, or any other language with an incontrovertible set of rules that can govern the poetic act. There is only the tongue that can produce sounds and acquire its own taste of the fact. And while some are made for the stage, others are made for the page—I now sing only to myself, and to my loved ones. Whatever your art is, it can only be made by, or translated from, a language that you alone can create. This is the exophonic experience—at its core is the fact of translation in all its forms; at its core is the realization that poetry plays part in the self-translation that can sometimes move art to action.

Fuente: «Arabic Was No Longer My Arabic» de Ahmad Almallah en la revista Poetry (2022)

Juan Emilio Cervantes Pineda estudió la Licenciatura en Traducción con especialización en Traducción para las Relaciones Internacionales en la Escuela Nacional de Lenguas, Lingüística y Traducción de la Universidad Nacional Autónoma de México. Traduce desde el inglés y el alemán y se especializa en la traducción de textos de ciencias sociales y literarios, en especial de poesía. Colaboró con el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en la traducción de diversos artículos para su sitio web. Ha publicado traducciones de poemas en revistas como Aplazo Revista Literaria y La Otra Margen de la Asociación Colombiana de Traductores, Terminólogos e Intérpretes (ACTTI). Le apasiona el campo de la investigación en estudios de traducción, así como la traducción literaria y la traducción poscolonial. Hoy en día, le interesa mucho la traducción de literatura palestina desde la perspectiva de la teoría de traducción poscolonial.